CHAPLIN Charles (1889-1977)

A Woman of Paris (Una mujer de París) (1923: 9.0)

Una mujer de París, acaso la primera película “seria” dirigida por Chaplin y sin Charlot, es una maravilla cinematográfica en la que, a la vez que se cuenta un trágico melodrama amoroso (sin ninguna necesidad de voces y con unos elocuentes intertítulos), se desprende una manera de ver y entender el mundo. Nos referimos a la palpable existencia, en el film, de un universo moral en el que algunos personajes aprenden de sus errores (otros siguen en sus trece), en el que sentimos como nuestra la dictadura del tiempo (que, avanzando hacia adelante siempre, no permite segundas partes) y, en suma, en el que están presentes los vicios y las virtudes humanas universales, destacando en estas últimas la bondad y la generosidad que, no nos engañemos en estos tiempos vulgares e inodoros, implican también una llamada a un necesario sacrificio.

No podemos tenerlo todo, tampoco Edna Purviance, la actriz protagonista de la película, que ha de elegir entre el matrimonio o el lujo, sin que exista un término medio. En ocasiones, no decidirse, aplazar las elecciones vitales o hacerse el remolón no conducen sino al desastre. Es decir, a la tragedia. A esto hemos de añadir un componente de fatalidad que se instala, desde el inicio, en dos polos. Por un lado está el elemento azaroso  de la mala fortuna, y no otro nombre habremos de utilizar, que se ceba en algunas personas haciéndolas tropezar con los malentendidos y la suerte esquiva. En segundo término se emplaza el elemento de la duplicidad humana, cómo podemos ser dos personas opuestas, sin atrevernos a decantarnos (indecisión fatal) por el lado más Jekyll o más Hyde o, si se prefiere, por el arte o el dinero, la frivolidad o la seriedad, las comodidades o la autenticidad, el amor con minúscula o el Amor sufrido, veraz o romántico. Estas duplicidades se canalizan en la imposibilidad de retornar al pasado, de recuperar a la persona de la que nos enamoramos, la mujer que, divisada años después, pese a parecer la misma o aún siendo la misma, se nos asemeja a una copia desgastada, un sucedáneo de la pasión verdadera o una imitación corrompida que se ha vendido y que nos decepciona y que nos hace sufrir y no hay alternativa sino la muerte.

Ambos polos de fatalidad (el enamoramiento y el siniestro azar que lo inhabilita, y el desgaste del paso de los años, la obsesión con el recuerdo y la conflictiva acomodación a las mitades menos nobles de las duplas morales), que respiran en la conmovedora Una mujer de París, incorporan el sustrato esencial de dos obras maestras de tres decenios más tarde, An Affair to Remember y Vertigo.

Aunque todo lo escrito, no obstante, resultaría innecesario o más bien incomprensible si yo fuera leído, no ya por los alumnos adolescentes que tanto me incordian, sino incluso por algunos de mis queridos amigos. “La cinefilia, ¿una enfermedad en vías de desaparición?”, se preguntaba Octavi Martí en un espléndido y agudo artículo de hace unas semanas (El País, enero de 2007), en torno al primer “Salón de cine” celebrado en París, dedicado a “consagrar la idea del cine como entretenimiento”. ¡París es una fiesta!

En efecto, la pasión por el cine, por el cine variado o delicuescente, con pozos de hondura y emoción, con márgenes de atrevimiento y pausa, está desfalleciendo a marchas forzadas, lo cual se nota hasta en el tipo de crítica que se realiza en la actualidad en los periódicos y publicaciones mensuales, entregada al hobby de construir textos bien comestibles, interesados y manoseados. Pues para muchos de los estragados lectores y supuestos aficionados al cine (suelen ser, más bien, aficionados a los tebeos, la tele y los juegos de rol), una película “bien hecha” lo es todo, y así aluden al adecuado uso de espectaculares efectos especiales y al cambalache brillante de técnicas y estrategias de sobresalto, algarabía, eructo, simpleza y carcajada, obviando otras consideraciones capitales del cine de otros autores y épocas, alrededor de la concisión narrativa, el pensamiento relacional, la subversión políticamente concreta o los sentimientos profundos. Como afirma O. Martí (creo que con desconsuelo):

 

La iniciativa, simpática, de este primer Salon du Cinéma en un París que durante décadas ha sido la capital mundial de la cinefilia, es otra prueba de que ese tipo de pasión por el cine está extinguiéndose... El desprestigio de la crítica y la uniformización cultural han acabado casi con la idea misma de autor aplicada al cine. Los críticos con sus arbitrariedades y la uniformización al borrar el placer de descubrir las diferencias y aconsejar a todos los cineastas a adoptar como único lenguaje válido el del video-clip más o menos acelerado... Ahora la autoría radica o se confunde con las sotanas de Keanu Reeves o con el transformar las matanzas en ballets, tal y como procede John Woo. Hay un abismo moral entre esas dos maneras de considerar la cuestión de la autoría.

 

De entre esas dos maneras, en efecto, si el supuesto aficionado no reconoce (consciente o inconscientemente) la superioridad de la primera, la surgida o fomentada en aquellos maravillosos años de la argumentación estética, el capricho intelectual y la intuición ético-social, entonces sin duda le prestará nula o risible atención a A Woman of Paris. Pues esta película pertenece, al fin y al cabo, al período silente del cine, y es por tanto una obra “incompleta” (así se expresan algunos popes del cine, que el Diablo les coja confesados...), que asume una visión del mundo realista, crítica y bondadosa, que abomina de lo sobrehumano, los barroquismos figurativos y las entelequias espirituales. Así, ese presunto aficionado se anudará sin mayores resacas a las tendencias contemporáneas de K. Reeves, J. Woo y demás muchachos de “ciencias”; pues ésta es una de las conclusiones más desoladoras que pueden sacarse, sobre todo hablando de muchos de los comentadores y hasta amantes de la “cinefagia” (según J. Palacios), y es que  en la reflexión, argumentación y opinión sobre el cine ha triunfado la aproximación tecnológica sobre la de las “letras”, lo que viene a insinuar O. Martí al final de su artículo (“negritas” mías):

 

El Salon du Cinéma consgra la idea del cine como entretenimiento, el triunfo del cómo sobre el qué pero sin que la interrogación afecte el estilo sino las técnicas. El tener algo que contar y el saber cómo hacerlo no es materia que se debata en público. ¿Por pudor o por que a nadie le interesa?

Aquí opino que habríamos de vencer ese pudor, pues el interés no es más que una construcción cultural, y se puede fomentar con sólo insistir más y mejor sobre esa desprestigiada noción de estilo (justamente “lo que no es técnica”, según Bresson). Esto supone volver a reivindicar un cine y una crítica emocionalmente más complejos, estéticamente más ambiguos y nítidos (ambiguos, precisamente, por la febril claridad con que se presentan al exterior, lo que nos obliga a esforzarnos y a interrogarnos) y que intelectualmente enlacen críticamente con tradiciones filosóficas, sociales, religiosas, históricas, políticas y culturales que renieguen del “fin de la historia”. ¿Pero cómo no se han enterado tantos comentadores inhóspitos, grandilocuentes, señoritos, soeces e irresponsables que el posmodernismo y sus secuaces son agua pasada y que ya vuelve a importar el sumar entusiasta, el discutir dialéctico, el ser alegremente asertivos, el construir positivo, el buscar el “centro” sin desconocer las periferias, el rastrear los atisbos de verdad hasta el final de la noche?