GODARD Jean-Luc (1930-_)

À bout de souffle (Al final de la escapada) (1959: 10.0)

“Una Forma de Libertad” (20-1-2002)

 

A)              La ciudad, los coches, los movimientos en continuidad (gracias o a pesar de la discontinuidad), la alegría del rostro bello de la chica de pelo corto que camina y vende el periódico norteamericano, rubia y besable (Jean Seberg) y que se mueve entre los coches, a impulsos de un ojo que mira, que se interrumpe por breves milésimas para que veamos la realidad, la veamos, la veamos mientras nos guiña su ojo, y así veamos mejor, de manera creativa: como puede verse la realidad. Es una forma. Una Forma.

 

B)               Belmondo fumando, Belmondo admira su arma, no mucho, no la admira mucho, porque no se da cuenta del todo de que tiene un arma y de que con ella se mata, aunque ya ha asesinado, aunque ya se ha querido reflejar en el espejo de Bogart y se ha visto a sí mismo, sí, pero no exactamente, ha intentado creerse como se creía Bogart, pero Belmondo no oculta que su mundo y el de Bogart son distintos, porque Belmondo ha visto a Bogart y Bogart no ha visto a Belmondo. Godard los ve (y da libertad y controla) a ambos.

 

C)               Godard es libre, Godard, como una pluma, pero no como una pluma ingenua que se deja mecer por el viento con entera libertad. NO CON ENTERA LIBERTAD, pero con libertad; no con entera libertad, PERO CON LIBERTAD.

 

D)              Godard. GoDaRd; Godard, Godard [Godard]: dardo G… gorda D… ardo GD… grado D…

 

E)               Godard ha visto cine, ha visto a Ford y a Wyler y a Chaplin, ha visto a los franceses y americanos, incluyendo a los que no le gustan. Ha leído a los que le gustan (Bazin, Bazin, novelitas de quiosco), y admira a los que le gustan (novelitas, Bazin, novelitas, novelitas). Y se burla de todos. Pero no copia, ni imita: juega a copiar, a imitar. Toma ciertas imágenes, ciertos letreros, ciertas letras que también le gustan; las armas, las mujeres guapas, el vaivén de la ciudad, la ciudad.

 

F)               Y cito a mi admirado (siempre sutil, acertado en su argumentación e intuiciones, o siempre acertado, al menos, en su lógica y meandros internos) Antonio Martínez Sarrión en Cargar la suerte: “GODARD. He ahí, pese a todos sus excesos, vaguedades y desorientaciones, un modelo estilístico: sequedad, elipsis, concisión, áspero lirismo, predilección por el palimpsesto, la parodia, la cita, el collage, sentido de la muerte y de la locura. Contra la irritación que produce, a mí, incluso su pedantería, ligereza y pretenciosidad me divierten”. Y no se me acuse de no matizar estas líneas, que considero perfectas y ajustadas, dentro de lo que uno puede “fijar” a Godard, quien se da esplendor él solo.

 

G)              LA CIUDAD. No se entiende Al final de la escapada sin la ciudad. Es la final de la escapada en la ciudad, no en el campo ni el infierno, ni en el campo de exterminio, ni en el infierno de la fábrica de componentes de automóvil. La ciudad es el mundo de los seres de Godard, la ciudad, desde los cincuenta, o sesenta, esa ciudad que envuelve y que ciega, que hace olvidar a sus habitantes que hay realidad fuera de sí misma; la ciudad, con sus cines, restaurantes, cafeterías, su agobio y su inhumanidad, con los anónimos seres que pueblan la ciudad, que se conocen un día y desfilan por delante de escaparates y se olvidan de nuevo de sí mismos. No los olvida Godard, Godard.

 

H)             A propósito de Godard: en realidad el efecto es parecido, el del talento puesto al servicio del talento para el talento. El del talento para: inventar en cada segundo la imagen que completa al segundo; el del talento que no se desvive por sus criaturas pero que las corona de flores artificiales, bellas, artificiales. Bellas. El talento, talento de Godard, Godard. El talento, ¿y por qué es talento? Del que no piensa más allá de lo que va a hacer, de lo que está haciendo: cómo lo está haciendo. Que piensa en hacer el amor, sin tomarlo muy en serio, o sin decirlo muy en serio. Quizá uno de ambos: pensarlo o decirlo, pero no ambos a un tiempo, no es época de enormes emociones, no es un período sino de muerte que nace ahí en los sesenta, un período que Godard engrandece al mostrarlo a su manera, que es la manera de los sesenta, que nace ahí, pero es sobre todo la manera de un tipo de esa época y de esta época, todas las épocas, y por eso también de NINGUNA ÉPOCA: Godard es y será el más discutible y por eso mismo indiscutible.

 

I)               El ojo discute con los seres que observa (no los disecciona, jamás, no los psicoanaliza, jamás, ni los descompone en capas sociales y los increpa, jamás los prejuzga), esos ojos que, no se olvide, se saben observados por el ojo y por los otros seres que se guarecen (en los cines) detrás del ojo. Unos seres que buscan referentes, pinceladas, y que encuentran referentes en las pinceladas de realidad, brochazos de realidad, bocados de esa realidad sinuosa, individualista, casi nihilista, de lo imperceptible, de un mundo que está naciendo y que nadie entiende: ni los que se apuntan con vítores a su carro, ni los que lo desprecian, tan reaccionarios, ni sobre todo los que no se percatan, los que son carne de cañón pero son carne y también cañón, nadie es inocente pero muchos sí son inocentes. Belmondo y Seberg saben lo que hacen, asesino y traidora, saben que lo hacen: LO HACEN. Y Godard está ahí, detrás y delante, balanceándose, arrojándose por el tobogán, disparando sobre ellos y sobre nosotros (y hay muchos Nosotros) para que... no, para nada, sino porque sí, como él quiere.

 

J)              Una historia de amor contada a trazos indolentes, puros, que no frecuenta el pasado ni el futuro ni las causas ni las consecuencias ni el drama ni la comedia.

 

K)               Una historia que es la anti-historia: por su Forma, su circunstancial forma de rehuir la estructura y los lamentos, los lamentos de los elementos. La anti-historia de la serie B americana demasiado simple o fácil o ingenua, la historia del chico que insiste y la chica que desiste y hay justicia o muerte al final. Es finalmente historia, que vence sin convencer, a la anti-historia, porque lo posmoderno de este caso (policial, cinematográfico) es que lo importante es el que mira, no el movimiento cultural ni histórico ni social. El que mira es Godard, que incluye los iconos al lado de los seres y vemos así a ambos, iconos y seres, de la mano y a mucha distancia unos de otros, vemos los periódicos y los letreros (los códigos), los coches en movimiento desde coches en movimiento; y vemos a Belmondo, muriéndose, muriéndose, se tambalea, se va a caer, y vamos detrás, vemos detrás, no podemos intervenir pero nos movemos y vamos detrás, no queremos intervenir, queremos al final ver cómo mira Seberg, pero Jean Seberg nos mira a nosotros, y la impostura encuentra el más alto primor y la más esbelta caradura cuando Jean Seberg se pasa su dedo por el labio, como Belmondo, que está muerto, ¿ella lo quería, ella lo quería? Y quién sabe eso, no lo sabía tampoco ella, cómo saberlo nosotros, Godard. Nosotros, Godard. Nosotros: Godard. Nosotros + Godard.

L)               Godard se eleva sobre el Godard que simula, disimula decenios después para convertirse en el clásico menos clásico y que siempre tendrá su rincón en la vanguardia y en los grandes de toda la vida. Godard se eleva para contar la historia, de manera que una historia relata otra historia, Godard es el director y el narrador dentro de la historia, y hasta puede ser el Belmondo desapasionado y apasionado por Seberg: Godard toma distancias para contar, la mucha distancia del que conoce lo que hay que saber y, como menos por menos es más, Godard hace al círculo para reencontrarse y parecerse de nuevo a sí mismo, y por eso Al final de la escapada es tan creíble y reconfortante como La salida de la luna, como Juan Nadie, como Encadenados, como un Fritz Lang. Lo cual demuestra que lo que impera no es el dilema cercanía/lejanía, ni el dilema montaje/puesta en escena o profundidad de campo. Lo importante es el individuo, el que está detrás de la cámara y el que está delante, la interacción entre ambos, en una creación personal porque así debe ser la creación (o no es tal): no un vehículo para actores, no una perfecta plasmación de un guión perfecto, no un choque de imágenes tremebundas que reinventan la lucha de clases, no el teatro filmado o muy bien filmado. Por cierto, si alguien me preguntara por qué el cine es tan distinto (o puede serlo) del teatro, y está más cercano a la novela corta (o a cierta novela corta, o al cuento), que vea Al final de la escapada, con insólita humildad, estupor insolente. Y luego que la recuerde. Y luego que la vea de nuevo (ella, la película, explica su propio caos y metodología).

 

M)             Godardiano soy, sin remedio, sin mayor racionalidad, y así me convierto en otro yo, aunque no me muestre o no me desvele o no me edulcore como ese otro yo, que sí soy, sin dudar, godardiano soy en la privacidad de mi habitación, en mis imaginaciones de novelas en cine y del cine de las novelas, godardiano soy y así me escudaré aunque la convencionalidad o la ortodoxia aparente (aparente, aparente) sean mi escudo no querido ni buscado, godardiano soy de grado D... por el dardo G… o la gorda D… ¡ardo GoDard…! ¡Ardo de frío!