TRUFFAUT François (1932-1984)

Les quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes) (1959: 9.0)

“Súbita emoción del arrepentido” (20-1-2002)

 Gracias a un amigo (que no primo, Marcos Serrano de Jaén), se ha hecho posible el milagro de ver en una misma tarde las dos obras que según los libros catapultaron la “nueva ola” francesa y cambiaron el rumbo del cine. Casi nada.

Les quatre cents coups es, según Gubern en su Historia, “el tierno relato, con resonancias autobiográficas, de una infancia solitaria y baqueteada por la dureza del entorno”. Ésta es, en efecto, la peripecia de la película de Truffaut, pero la película es también algo más, o quizá otra cosa: vista tras Al final de la escapada resulta tradicional y hasta convencional, cronológica, de un respeto a las leyes de la narrativa cinematográfica, sentimental, más metafórica, con un montaje más lógico (más lógico a la realidad de fuera del cine), más como de Fellini, más como del Louis Malle de Adiós muchachos, más como de un buen director de bolsillo e infancia, no tan lejos de El bola del reciente Achero Mañas. Pero no es toda la verdad pensar que Truffaut no cambió nada en esta su primera obra porque, por el contrario, el relato no está del todo constreñido por las reglas del causa-efecto, ni se suceden las secuencias con la coherencia de la narración clásica.

Eso sí: a Truffaut le emocionan sus criaturas y le gusta ver o verse en ese Jean-Pierre Léaud que corretea por las calles parisinas, que sufre en la escuela, que trastea con su amigo y comete pequeños delitos no se sabe muy bien por qué rebeldía. Tenemos la citada rebeldía, la del chico que reniega de sus padres, de sus superiores, de los profesores, de los chivatos y que le gustaría embarcarse en quién sabe qué aventuras, que disfrutaría viendo el mar por vez primera, que quiere entrar ya en el terreno de los adultos (qué vergüenza ajena, la verdad, observar las películas que en los últimos años tratan cuestiones de niños, y sobre todo qué pocas cualidades para tratar historias de niños menos niños, es decir, chicos o más bien jóvenes adultos, que son tratados en los últimos tiempos como los niños de antaño, así somos tratados, ¿seremos así o nos convierten en eso? De nuevo es difícil saber quién imita a quién pero tampoco se adivinan Truffauts hoy, así que...).

Truffaut es un tipo que ha visto lo mismo que Godard y que frente a la rotura iconoclasta aunque admirativa de Godard, decide apuntar sus dardos en una dirección más imitativa pero igualmente novedosa y ligera: todo por huir de la solemnidad, de las ceremonias dramáticas, del discurso con aclamación y vítores, de la lágrima fácil. Pero Truffaut se para, tras los primeros pasos, y mira hacia atrás, y parece decirse: ya está bien, cambiemos un tanto el rumbo, miremos atrás sin ira y siempre adelante. Es un rompedor que no desgarra sino que integra lo que le gusta y huye de lo que detesta, y el famoso travelling es un iniciático manifiesto de respeto por el destino de su héroe joven, al que no quiere perder de vista en su trayecto hacia una libertad condicional, y es una decisión moral concluir la película en la playa, tras ver su mar y cuando ya le da la espalda, y luego dejar que la imaginación haga el resto. Y congelar ahí la imagen es otra muestra de ética cinematográfica, ética que aspira a superar el dolor, a no olvidar los malos ratos pero a superarlos enfrentándose a ellos con nostalgia e ironía: ambos componentes o ninguno, desde luego. Sólo nostalgia redundaría en un tono cansino y sólo ironía portaría un significado devastador sobre su historia y su personaje, que encajarían en la táctica del cachondeo atrabiliario, y no.

Truffaut deja en suspenso al final a su chico, y recordemos que Godard dejaba que Seberg se diera la vuelta y por tanto le diera la espalda al Belmondo muerto en el asfalto: en Godard la vida sigue, el juego y la desesperación continúan; pero en Truffaut es mejor masajearnos con un trozo de vida pasada para aprender, para emocionarnos, para sugerir la libertad que, bien conseguida o bien sólo deseada, está presente, muy presente, en su propia ausencia, por su propia ausencia.

Truffaut se cree más a sí mismo que Godard, en un equilibrio más suave que desternillante, más dócil que desasosegante, más crítico que evasivo. Truffaut, al contrario que Godard, carece de misterio y eso hace que su película sólo navegue a buen ritmo en un mar a veces revuelto y a ratos más tranquilo (y emotivo); Godard se construye su mar con fuerza anarquista, intuitiva, impulsiva, y una vez amaestrado lo enerva de nuevo, lo deconstruye, podríamos decir, y así lo presenta a quien quiera interesarse. Truffaut no se escabulle de su propia vida y de su amor por el cine, de sus crisis y sus celos, amores, mujeres y niños, y nos invita a pensar y a disfrutar, a sonreír y manejar la palabra libertad con cuidado pero como principio inquebrantable. Por eso Truffaut es el amigo francés que te escuchará, ese tipo inexistente que podemos soñar como el papá o el compañero de juegos y travesuras, aquel que obedece más de lo que aparenta si los que le mandan no son tiranos y tienes sus razones.

Truffaut santificará las fiestas si éstas merecen la pena, o si le hacen llorar, o por tolerancia; Godard jamás se subirá al carro y quedará en un esquina grabando las reacciones de la concurrencia con su cámara sobre el hombro, burlón y sorteando la pedantería (no siempre) y las grandes palabras. Truffaut será más accesible, más sencillo, más alentador, y quizá una opción más oportuna y más conformista si lo que queremos es conquistar a la chica, llevarnos bien con el niño, mostrar pasiones pasadas o encontrar puntos de contacto con Bogdanovich, por ejemplo, mientras que si se desea comparar a Godard con alguien de antes o de después tendremos que recurrir a la exageración de “el otro”, a su creación a posteriori, a escoger ejemplos de la literatura o a imaginar qué podría ser del cine si aún existiera la idealista o ingenua o ambiciosa idea de que el cine no se ha inventado aún: que “no está todo escrito”, que aún quedan cosas por hacer antes de morir.