FORD John (1894-1973)

Two Rode Together (Dos cabalgan juntos) (1961: 9.0)

“Analizar, socavar, abarcar a Ford” (2-3-2002)

 En su libro sobre John Ford, Bogdanovich afirma que la moralidad de James Stewart en Two Rode Together era ambigua. John Ford le replica, o le añade, o le matiza: “Isn’t all our morality a little ambiguous?” Por si quedan dudosos al respecto de la complejidad de John Ford, donde lo sublime y lo popular se funden en trazos poéticos y épicos de sutil ligereza, ahí va una respuesta como de pasada por parte de John Ford y que aún incide en este aspecto.

John Ford puede que sea un conservador, seguramente lo fue: ¿pero por qué tengo la sensación de que es un conservadurismo noble, sereno y audaz, y que apunta al corazón de la tolerancia (el soportarse unos a otros) entre las personas? En Two Rode Together una antigua blanca, reconvertida en comanche tras varios años entre ellos, vuelve al redil blanco y es despreciada por la mayoría de bienpensantes ciudadanos civilizados. John Ford no es fácilmente analizable, ni aglutinable a tendencias, bríos exactos, modelos cognitivos o mamporreros. Si se quiere dar cuenta (y este verbo, “dar cuenta” se antoja apropiado para tratar a Ford de tú a tú, o sea, de usted a usted) de una película de Ford hay que partir de la dificultad para encontrar recovecos formales, metáforas de la sociedad de su tiempo, rictus estrafalarios o coléricos. Ford no es eso. Ford es un alto poeta del siglo XX, y el que, desde su perspectiva tímida, un tanto misántropa (en sus películas), respetuosa y afín a la caballería, mejor ha filmado las tareas grandes y pequeñas de los hombres y mujeres del oeste (y no sólo del oeste).

En Dos cabalgan juntos, en efecto, Richard Widmark y James Stewart cabalgan juntos, pero no por mucho tiempo, y no sin contratiempos ni violencias de por medio: pero cabalgan. Y en la famosa escena “by the river”, con Ford atento pero sin reducir la escena de dos hombres al ridículo o a la manipulación, Widmark y Stewart, que no saben qué será de ellos en contexto semejante, cómo serán sus vidas, si se volverán o no a ver, se confiesan un par de cosas, con sencillez y elegancia supremas, importantes en sus existencias, que relatan con la parsimonia de quien tiene cinco minutos de libertad con el amigo para contar y ser contado, con la rapidez de quien no desea tales trances de manera repetida en una dura vida en la que pocas cuestiones hay claras, cuando el peligro acecha, cuando la soledad del individualismo extremo atenaza y atrae, irresistible.

John Ford, en el citado libro-entrevista, afirma que, como no le gustaba el guión, intentó hacer del personaje de Stewart un tipo lo más divertido posible, creando ambientes para situaciones de humor. Y en buena parte del film se nos antoja gran distancia entre Ford y lo fordiano, asunto muy relevante, pues no solía Ford tomarse tan a la ligera cuestiones de vida y muerte (su humor deja un mayor poso). A la ligera, sí, pues hay momentos, en la primera parte del film, que casi parece haber una suave parodia de los comportamientos de los tipos duros y del oeste y de sus recias o peligrosas mujeres: no olvidemos que ya estamos en los años sesenta, época de descreimiento generalizado, como se comprobará un año después en El hombre que mató a Liberty Valance, una de las obras cumbres de este cineasta esquivo, irónico, sentimental, justo.

“You see people instead of just faces”, razona Ford para justificarse (quizá no lo había pensado, quién sabe), para justificar por qué suele rehuir el acercamiento máximo en primerísimo plano. Y lo explica gracias a un ejemplo extraído de un film de Sofia Loren, la cual, según cuenta Ford, no podía ser admirada, pues tan cerca y fluctuante se encontraba la cámara, o por culpa de otros rostros que se interponían en el camino, que no era posible, propiamente, contemplar su bello rostro. Ética y estética unidas irremisiblemente, como en la citada escena del río, con Widmark y Stewart observados en un mismo plano, que nos hace centrarnos en ellos y no en “nosotros”, cualidad que McCarey dominaba de manera inmejorable: utilización de una nada rígida sino sostenida y relajada puesta en escena, al servicio de las pequeñas o grandes historias, o más bien momentos, protagonizadas por los personajes, a años luz de una burda planificación teatral, a años luz de moderneces mentecatas que un año después se han quedado caducas, ay, para siempre.

Es una película, como todas en Ford, que no podría ser mejorada por otro que no fuera Ford y, sobre todo, no podría ser más personal, en un terreno en el que Ford (y esto parecía un encargo molesto para el director) se movía con comodidad. Una historia que entronca con Centauros del desierto (sin su Venganza, sin su Grandiosidad, sin su Impresión de estar contemplando algo irrepetible), de recuperación de las raíces: los hijos blancos (verdaderos o falsos: tema tan shakesperiano) que vuelven, la brutal justicia del bárbaro hombre blanco (el no liberal, el condenado por sus raíces), la recuperación del amor, o quizá su descubrimiento, y que hace que Stewart, un personaje, en efecto, de moralidad nada intachable, y que se mueve exclusivamente (o casi) por el dinero, renuncie al final a su sagrado diez por ciento en las actividades del pueblo en el que era sheriff.

Ford, eso sí, anda cargado de menos lírica y de un pesimismo terrible, una desconfianza en el ser humano considerable, que sólo camufla, o más bien dispersa con pequeños gags cómicos, ciertos momentos de amistad verdadera; pero hay mucho dolor (rebajado, para ser soportado, por un dolido Ford) en las profundidades de Two Rode Together y, no olvidemos, el título inglés, al contrario que el traducido, se construye en un pasado que no volverá, un pasado quizá no mejor, en su momento, pero que en el recuerdo, o al menos en la rememoración subjetiva y tremendamente parcial (la de los personajes, la de Ford), siempre gana enteros sobre el presente más cruel e hipócrita y desganado. El propio Ford podría verse tachado de hipócrita, en este sentido, pero esto es discutible: muestra la complejidad humana ayudado de lo pretérito que no pudo ser (pero que se modifica en la memoria y en el sueño) y del presente (donde gana enteros el agravio y la queja) y el futuro, que empieza ya mismo, y para el que el héroe se ve obligado, finalmente, a claudicar, a situarse en el mundo, se ve forzado a dejar de cabalgar y comenzar una nueva vida, solo o acompañado, pero siempre Solo (pues renuncia, pues deja atrás objetos y personas, pues termina aceptando realidades que le hacen poner pie en tierra: este héroe siempre es derrotado).