CUKOR George (1899-1983)

A Double Life (Doble vida) (1947: 9.0)

“Vence la máscara: doble o nada” (24-3-2002)

 Un año antes de su divertidísima La costilla de Adán (con uno de los momentos de mayor recochineo en pantalla que recuerdo, Spencer Tracy apuntándose a la boca con una pistola, ah, de chocolate, que muerde para nuestro delirio), el fino estilista George Cukor realiza esta obra, A Double Life, sobre Otelo, Dr. Jekyll & Mr. Hyde, con gotas del Vértigo aún no soñado por Alfred Hitchcock.

Otelo, esa tragedia de Shakespeare sobre los celos y el poder de las palabras para instigar, obligar o por el contrario apaciguar (pero menos, menos) es representado, en el film de Cukor, por un altanero y genial Roger Colman, tan metido en su papel que vive sin vivir en él y a veces las voces tramadas por el autor inglés resuenan en sus oídos en la vida real, es decir, fuera del escenario, con mayor fuerza que las pequeñas o vulgares verdades de la existencia. Cukor, el tópico y afamado director de mujeres, dota a Roger Colman de una obsesión que raya en locura, cuando el personaje se le vuelve más real que lo real y le hace perder la percepción de qué es verdad y mentira. O quizá es que la vida en sí, cuando uno es actor de teatro, o cuando uno no tiene suficiente, se torna insuficiente sin los acicates o bellezas aportadas por la ficción, que nos hace, les hace por un lado libres (siendo otros) y por otro lado esclavos (de su propio “otro”, siempre más potente al ser un ego sublimado).

La fábula de Stevenson sobre la doble personalidad de Jekyll siendo Hyde es aquí poseída por ribetes más trágicos y menos misteriosos, con Colman olvidándose de sí mismo (el actor) y tomando el cariz único, en ratos de alienación, de su personaje, que siendo el asesino Otelo no podía por menos que llevarle al asesinato. La asesinada, claro, es mujer y es rubia, no una gran dama, sino una Desdémona de cafetería, humilde muchacha que emociona al espectador desprevenido (que no sabe qué le espera) con sus ganas de vivir algo distinto, ser amada, por qué no.

Aquí, no como en la historia periférica de Tom Stoppard Rosencrantz y Guildenstern Are Dead, no se eleva a parodia el recuerdo a los actores secundarios que en las grandes tragedias sufren los tratos olvidadizos (injustos) de los autores (y espectadores), centrados en los enormes protagonistas, las indudables estrellas. El personaje de Shelley Winters, maravilloso y rendido por un instante ante la inmensidad del aturdido, elegante y enigmático Colman, nos recuerda que hay vida fuera del teatro, pese a que la película de Cukor pareciera decir todo lo contrario: que no hay vida fuera del teatro. Y las mujeres no son sino más reales que este hombre, y más en general que los demás hombres (incluido Edmond O’Brien, embarcado quién sabe por qué, si por justicia o celos o maldad o bondad, en su investigación a lo Sherlock Holmes, para aclarar quién mata a la camarera Shelley Winters). Así nos lo aclara, en cada ocasión que asoma su esbelta figura, Signe Hasso, Desdémona sobre el escenario pero mujer de sentido común y belleza fuera del mismo, que actúa con naturalidad, buscando más los momentos felices que los dramones (el sufrimiento): y así, al inicio del film, recuerda cómo ella y Colman se separan cada vez que hacen un drama, y vuelven juntos tras una comedia (la frivolidad, motor de la vida alegre). Este Jekyll y Hyde, al contrario que el de Stevenson, no necesita tomarse su pócima para ser libre y quitarse las máscaras represivas y darse al placer (y al crimen), sino que su droga es el teatro (la ficción), droga inevitable, no puede vivir sin ella pero termina provocando el asesinato, la muerte.

Hay una nota sobre el Vértigo hitchcockiano en la manera detectivesca y audaz urdida por Edmond O’Brien para probar su sospecha sobre la culpabilidad de Colman en el asesinato (por el “beso de la muerte”, usado en la representación del Otelo: así muere Desdémona en sus brazos). Crea, a partir de otra camarera, gracias a la caracterización, el tinte y el disfraz (la actuación fuera del escenario), una nueva Shelley Winters, aquella asesinada casi sin darse cuenta por Colman, y éste cae en la trampa, viendo que su obra inacabada vuelve a la vida, en este caso la pesadilla vuelve a serlo para recordarle que es mortal y que pagará por sus pecados: no es, como en Hitchcock, la reencarnación del deseo insatisfecho para siempre, pues lo no conseguido en su momento es más adelante ya sólo un sucedáneo, una mentira.

En A Double Life, Cukor no entiende, en el hombre, más vida que la vivida en la mentira, en la representación, por su poder y magnetismo para tratar las cosas que, cuando el telón ya se ha bajado, no tienen más validez que la de imitar lo ocurrido en las dos horas de declamación, disfraz y falsas muertes. Pero cuando el telón desciende y los ojos aún siguen mirándose en el espejo de lo que ha muerto, no queda sino matar o ser matado para que aquello que es verdadero (la vida) y tiene menos sentido (la vida) cobre, precisamente, vitalidad. La unión entre lo fingido o prestado y lo ocurrido o que ocurrirá se desvanece, y eso siempre es un peligro, es el sueño de la razón, ese monstruo que es Hyde, que es la aparición de la Novak resucitada, ese monstruo de los celos inventados, instigados por la bestia humana que es Yago, y que triunfa sobre la tranquilidad de una vida de dicha que se quiebra sin solución de continuidad. Vence la máscara, la muerte. Abajo el telón: como esa otra película.