PREMINGER Otto (1906-1986)

Laura (Laura) (1944: 10.0)

“El orden extremo, distanciado, punzante” (18-5-2002)

 En cierta forma, al otorgarle este gigantesco 10 a la Laura de Preminger, quizá esté tirando piedras contra mi propio tejado, pues la película no me ha emocionado, criterio básico o casi esencial para que una película me hechice o incluso me humille. Pero es que Laura es, en algunos aspectos, una película irrepetible: no había visto cosa igual jamás, sí cosas parecidas, pero no es lo mismo. La precisión insultante con la que Preminger ordena este puzzle de asesinato y posterior investigación me ha convencido de que me encuentro ante una película especial, única, una película que, en mi opinión, no es tanto cine negro como... cine de Preminger. Ambas cuestiones son posibles, por supuesto, pero no estoy seguro de que Preminger realice una película negra de manera consciente: Laura es una creación sin parentesco sanguíneo, una película que es como una exhalación, sin agujeros negros, sin ventilación de ningún tipo: una película admirablemente anti-fordiana, pues juega a lo contrario que, pongamos por caso, El hombre tranquilo: en Laura no hay ni un solo momento de sosiego ni relajación para los protagonistas ni para los espectadores. Su escasa hora y media transcurre en un suspiro terrible, como una maldición de elegancia suprema, un disparo placentero, no conmovedor pero de genio. No hay lugar para las canciones ni para las ilusiones, y sólo recuerdo un plano de Laura Hunt (Gene Tierney) en el que Preminger, ayudado por Dana Andrews (detective McPherson), alumbra su rostro, y tan fantástico homenaje, que dura unos pocos segundos, se funde enseguida en la nada, esto es, en el todo que es la narración pura y dura: la investigación, las relaciones torturadas entre personajes que se necesitan o que se obsesionan.

(Hay una cualidad de documento en este cine de Preminger, con su cámara vagando por habitaciones, no indagando sino exponiendo lo que hay sin maniqueísmo ni escrúpulos, que asusta, ciertamente: lo crudo siempre da miedo, siempre impresiona, pero ahí está: continuidad espartana en el fluir premingeriano, sin aliento, sin respiro, sin tiempo para rememorar ni matizar, algo que sólo se hará tras presenciar los misterios, la verdad de Laura; un Hitchcock no irónico, más germánico, un Hitchcock menos fantasioso, menos juguetón, menos hipócrita, pero igualmente controlador de las emociones y del séquito de extrañas sensaciones que el espectador siente ante la perfección hecha carne)

Las pesquisas de Dana Andrews tras el rostro de Gene Tierney tienen algo del Vértigo de Hitchcock, de La mujer del cuadro de Fritz Lang, por ejemplo. McPherson se enamora perdidamente (aunque lo disimula, con buenos toques de detective tosco y duro y que llama “dames” a las mujeres) de la mujer del cuadro y cuando ésta aparece en carne y hueso su investigación se convierte no tanto en una indagación para esclarecer el vidrioso asunto como en un rito de búsqueda de la verdad: pero la verdad de los sentimientos. Si de algo no estamos seguros ni están los personajes seguros (excepto, quizá, Ann Treadwell, la inquietante Judith Anderson) es qué ocurre “en realidad”, no en la superficie sino en los interiores emocionales de los seres que aman o que ansían. Por eso, las preguntas, más que intentar traspasar el umbral de “lo que ha sucedido”: quién es el asesino, quién es la muerta, cuáles son las motivaciones... tratan de esclarecer la amalgama de sentimientos que impulsan a cada personaje a actuar como actúa. Dana Andrews se convierte en un detective enamorado que busca el amor en la asesina o la muerta (o ninguna de ambas), ese objeto imposible pero que es tan de carne y hueso como uno mismo, y que parece que pueda desvanecerse en cualquier instante, a poco que le perdamos la pista. Por eso Dana Andrews termina cuestionando a Tierney sobre sus actos y certezas emocionales, para conocer de primera mano, si es que eso es un síntoma fiable, qué hay detrás de la máscara, qué se puede perder o ganar, o si habrá que seguir viviendo en la inopia, en la zona de grises, en el área de la frustración eterna, o si en verdad se aspira al momento delirante de poseer al fetiche para siempre, o por unos días al menos.

Y lo más increíble del caso es que Preminger se distancia de manera singular y compleja para presentarnos, rompiendo leyes básicas del purismo (pero leyes irrelevantes desde los demás puntos de vista), a los personajes, de forma objetiva y formal, sin alardes ni recovecos, sin apostar por la astucia ni la impostación. Preminger prescinde de lo subjetivo pese a que es el detective el que, a ratos, nos cuenta la historia. Pero no es más narrador el detective que Waldo Lydecker (Clifton Webb) o Shelby Carpenter (descomunal Vincent Price), pues su voz en cierta forma es apagada o revestida de Forma gracias a la mirada frontal y mayúscula de Preminger. Preminger lleva a cabo la anatomía de un asesinato y de una investigación y de un enamoramiento, con una eficacia (casi es “poco” palabra para lo que deseo expresar), una inteligencia y una desenvoltura que me hiptnotizó durante noventa minutos como ninguna otra película, o casi.

Y así, fascinado un día después de haber podido ver esta película en pantalla grande y palabras en inglés, entregado al talento monstruoso de Preminger, me despido hoy, no sin antes hacer mención de algo que me intriga y me inquieta: bien está que la llamada Filmoteca de Caja España edite folletos con estudios sobre los autores rescatados en estos interesantes ciclos de cine, pero yo apostaría porque el “autor” de tales comentarios o análisis se implicara un poco más en sus escritos y no incidiera tanto en taladrar hojas de papel como si tuviera necesidad de tomar por exclusivo contexto lo que es un texto (aunque él pensará que hace lo opuesto, considerar “texto” lo que para los demás es  una excusa para hablar de nosotros mismos). Porque la tarea que lleva a cabo periódicamente Luis Martín Arias es respetable y atractiva, pero debería percatarse de que se llega a ir tanto (y de qué manera) por las ramas en su afán de constructor “de significados”, que finalmente a uno se le olvida sobre qué tema, cosa u osamenta el escritor estaba escribiendo. Por ejemplo:

 

De este modo el enunciador implícito sería exclusivamente un efecto del discurso y el narrador, o enunciador explícito, un efecto de ese efecto. Esta nueva visión permite además plantear otra serie de hipótesis muy interesantes: el “autor” y el “lector-espectador” empíricos no serían, por tanto, sujetos previos al texto (al filme en este caso), sino individuos que se constituyen (o reconstituyen: el Sujeto está siempre construyéndose y deconstruyéndose, es una categoría, la que aquí manejamos, que requiere un concepto dinámico de la subjetividad) en sujetos sólo a partir del texto (de los textos en general); de tal modo que la noción de “texto” trasciende el ámbito semiótico para llegar más allá.

 

“Más allá”, escribe Martín Arias. Hombre, uno piensa que no es tan necesario recurrir a estos vocabularios de jungla teórica (no cinematográfica) para aspirar a, no sé, dar pistas o apuntar sentidos sobre el arte del señor Otto Preminger (el estudio se llama “Mirada y relato en el cine negro de Preminger”). Porque lo que sin duda puede resultar revelador y resultón en un primer plano termina por perderse en divagaciones de sujetos, objetos, textos y “yoes” que, en fin, más que resolver dudas o abrir el abanico de la sugerencia y el tiro al blanco, imponen una sucia catadura de herramienta a lo que es una película: un hecho artístico producido por hombres para otros hombres, y mujeres.

A mi me gustaría leer la reacción “humana” ante ese hecho artístico (y humano), no bañada en contrasentidos, “coños” y gratuidad absoluta en la escatología y la reivindicación colérica, sino balanceada por la opinión más o menos razonada y sazonada de adjetivos picantes y rotundos, y hervida en carne de persona, y envilecida o suavizada, de manera coherente pero no sistemática ni alérgica, por eso que tenemos todos de arbitrario, de sensual, como sujetos que somos, en el enfrentamiento con el objeto. Y de esta pista de despegue, de tal zozobra enriquecedora y vital, algo podríamos sacar en claro de autor y obra, de intenciones y hechos concretos.

Caer en la mampostería reguladora, anti-sensual y sin mordiente de un Martín Arias es embarcarse en un río sin retorno: sin desembocadura en el mar, un río eterno que cada vez se separa más peligrosamente de las tierras que debiera regar y hacer fértiles. Somos de carne y hueso y defecamos. Sí. Somos seres racionales que pensamos conceptos. Claro. Pues pienso que entre ambos apéndices habría que encontrar puntos de contacto, motivos personales y colectivos, líneas que se envíen al limbo de lo desconocido para que otros como nosotros lean: con alivio, fastidio o desmayo. Pero jamás con indiferencia o sopor como quien lee mortífera y átonamente el manual de instrucciones (traducido del japonés) de un cortacésped. Eso, Arias, haría un servidor si fuese usted. Con humildad infinita.