FELLINI Federico (1920-1993)

La dolce vita (La dolce vita) (1960: 6.5)

“La frialdad ampulosa antes que Nada” (mi primera "crítica")

 Como es imposible ser objetivo, aunque hay críticos que aún se autodenominan objetivos y certeros, diré, en primer lugar, que hay casi tantas cosas que me desagradan de La dolce vita (1960) como cosas que me agradan. Casi tantas, pero siendo menos son más llamativas. Por lo tanto, no puede ser casual que un 4 de agosto de 2001 no me atreva a otorgarle un 7, y un 6 quizá se me quede corto: un 6,5, por tanto, que quizá sea un disparate dentro de dos o cinco años, pero no hoy.

Es curioso, por lo que voy sabiendo, lo que ocurre en el mundo del cine comenzada la década de los sesenta. Muy en consonancia con una serie de factores culturales, este fabuloso arte del “moving image” comienza una andadura mucha más cínica y desencantada. Esto es lo que dicen los manuales, pero no es toda la verdad. Los grandes clásicos del cine norteamericano, como John Ford, Charles Chaplin, Howard Hawks y Alfred Hitchcock, realizan obras durante esta década, alguno como Hitchcock incluso desborda esta frontera. Me parece significativo que filmes como El hombre que mató a Liberty Valance, La condesa de Hong Kong, Su juego favorito o Marnie, la ladrona, fuesen en su momento, y aún hoy parcialmente, condenados al ostracismo con el criterio siguiente: “esta gente se está haciendo vieja”, “son películas anacrónicas”, “no son parte viva de la época en la que nacen”, “estos carcamales gruñones están acabados”, o “deberían haberse jubilado hace años”.

Este criterio, como digo, no es realmente cinematográfico ni artístico, aunque pueda parecerlo, sino más bien inaugura, que yo sepa, una corriente de crítica muy influida por los estudios culturales. Se rechazan estas películas porque no son “modernas”, porque sus autores introducen elementos pasados de moda, pasados, incluso, de vueltas. El argumento es que si es cierto que los tiempos han cambiado (como le dice Pat Garret a Billy el Niño al inicio de la maravillosa película de Sam Peckinpah), los directores también deben hacerlo, so pena de resultar aburridos, a-históricos, antiguos. 

Si leemos algunas de las reseñas que la ecléctica Pauline Kael dedica a parte de las películas mencionadas o a otras de esos años, cuyos directores no son ya unos chavales, nos damos cuenta de por dónde van los tiros. Y ella no es, desde luego, la más encarnizada ni la más cruel ni injusta con estas obras, pues las mayores meteduras de pata, desde mi punto de vista sentimental y racional (no sé muy bien cómo combinar ambos extremos, pero están ahí), provienen de los pretendidos estudios científicos. Son esos estudios que, en su aproximación a los “objetos de análisis”, asumen una tendencia ideológica, y que, en una cabriola con no poca coherencia, aplican una etiqueta política a todos los análisis y críticas que se llevaban a cabo por entonces. Sobre todo, a aquellas críticas que, sin pretensiones, estaban ingenuamente despolitizadas y se podrían considerar como independientes; éstas eran el demonio, la Derecha. Críticosque provienen del marxismo, estructuralismo o eclecticismo con ansias de modernidad y carcajada se ensañan con estas películas, sin prestar mucha atención a lo que escriben. Sólo diez años después, sus juicios se tornan más bien adocenados y de simbólica validez; leyendo comentarios de los sesenta y parte de los setenta uno se da cuenta de que muchos no “entendían” lo que veían porque les cegaba un telón de acero quizá justificado hasta cierto punto pero, a todas luces, excesivo.

Si comienzo las líneas sobre la película de Fellini de esta manera es debido, casi con total certeza, a mi propia inseguridad a la hora de hablar de La dolce vita, película que no sé si abarco (aunque la he visto dos veces y media) pero que, en todo caso, me dispongo a comentar. La película se integra en este famoso decenio, y creo que es importarle enmarcarla en su tiempo, pues pienso que nos ayuda a entender algunos de sus pliegues y discursos. Fellini no es un director clásico norteamericano, sino un cineasta italiano que, pese a realizar películas en los cincuenta, fue un poco más tarde cuando comenzó su “verdadera andadura” y sus filmes se ganaron el epíteto de “fellinianos”; además, es mucho más joven, más cómodo y menos ingenuo (aunque Fellini “es” ingenuo, lo cual me parece un aspecto destacable). Si, tras lo dicho, aun no puede adivinarse por dónde quiero ir es que no me explico demasiado bien: el éxito comercial y crítico de La dolce vita en su momento, e incluso ahora, se debe no tanto a su mérito intrínseco como obra de cine (o de arte) como a lo que representó en esos años, su significado cultural y sus intenciones (o aparentes intenciones). Creo que este tipo de juicios que quieren ser más amplios e “interdisciplinares” (palabra muy de moda actualmente en los círculos académicos: su mera mención puede “significar” la aceptación de una ponencia en un congreso o la publicación de un artículo en una revista científica) se pierden en el “bosque” del que solía despotricar Andrew Sarris. Quizá crean que es inevitable prestarle una menor atención a los árboles (las películas), pues merece la pena ganar en perspectiva.

Y esto, en mi opinión, es lo triste del meollo; pero aún no he divagado sobre La dolce vita, por lo que estoy cayendo en su juego. Lo que quiero precisar, para finalizar este largo preámbulo (que no introducción, pues lo considero parte central del comentario), es que esta película, hecha hoy (ya, se me puede decir que eso es imposible), no significaría lo mismo, sino otra cosa. No ocasionaría el mismo revuelo ni polémica, lo que me reafirma en mi opinión de que es menos valiosa de lo que parece: “less than meets the eye”, en la jerga sarrisiana. Mientras que las otras películas que he mencionado, de los Hawks, Ford, Chaplin y Hitchcock, ganan enteros cada año precisamente porque no son tan dependientes del contexto histórico y cultural en el que nacieron como de la trayectoria “personal” y “cinematográfica” de sus autores, los directores de esos filmes. Que al hacerlos no pretendían, por otro lado, nada más que “hacerlos”; a su gusto y con sus materias primas, sin mayores deseos de realizar “obras de choque”, películas con pinta de importantes, como en mi opinión es el caso de La dolce vita: me parece más “importante” que “buena”, por decirlo con palabras comunes.

La dolce vita es una película menos personal de lo que pudiera parecer; y no diré “de lo que pudiera parecer a simple vista”, como es el dicho, sino más bien lo contrario: “de lo que pudiera parecer tras verla varias veces”, que tampoco estoy seguro de que ayude mucho al criticar una película, a no ser a incrementar el entusiasmo si es que tal entusiasmo ya existe tras el primer visionado (o a acrecentar el odio, la repugnancia o indiferencia). Fellini quiere meter muchas cosas y ser ambiguo “adrede”, lo cual no es buen negocio y se le nota. Uno puede ser complejo si le salen así las cosas, “inconscientemente ambiguas”, podríamos decir. Pero si uno desea tal cosa construyendo un mecanismo (La dolce vita es un mecanismo), entonces se perciben demasiado bien los materiales y no hay veracidad ni espíritu.

Porque ¿con quién se queda Fellini, en el papel de Mastroianni (y esto es una hipótesis, podría ser el padre de Mastroianni en la película)? ¿Con la vida de las estrellas y los fotógrafos nihilistas que ya entonces comienzan a creerse seres todopoderosos, amparados por el derecho a la información, que subvierten hasta convertirlo en derecho a hacer lo que les dé la santa gana aunque moleste? ¿Con los ambientes aristocráticos, corrompidos y caprichosos de los nobles romanos, hastiados de sus vidas hasta tal punto (el vivo ejemplo es el filósofo o poeta Steiner) que se entretienen en fiestas nocturnas en las que se muestran desesperados, aburridos y elitistas? ¿Con un clima de mayor pureza o espontaneidad, representado por la chiquilla adolescente, con la quien Marcelo no puede comunicarse al final de la película, en la playa (en una escena para mí clave sobre el protagonista y sobre Fellini)? ¿Con una vuelta a los orígenes, emparentada con la anterior, de mayor naturalidad y tradición, como se muestra en las escenas con su padre, en la fiesta y en su casa?

¿Con qué se queda el personaje de Marcelo, ese individuo que no parece nunca totalmente alegre ni triste, a veces enfadado y en ocasiones chistoso y siempre seductor y con alma de playboy? Creo que se trata del mismo dilema que el referido al autor (Fellini), y en realidad no hay tanto dilema, como trataré de explicar con brevedad.

El personaje de Marcelo no logra que su padre se quede un día con él; lo único que ha hecho ha sido sacarlo de su pueblo para correrse una juerga y tenerlo contento. El padre, pienso, al final rechaza la vida de su hijo; no es tanto que se dé cuenta de que su vida, la suya propia, está con su mujer y en su pueblo, como la certeza (en ese plano escalofriante, de lo mejor de la película, en que aparece sentado y de espaldas a nosotros, tras sufrir algún tipo de colapso o desmayo) de que el oficio disoluto y poco serio de su hijo (pese a atraerle, de alguna forma, por lo que tiene de renuncia al trabajo duro, y de hedonismo) no es útil ni “moral”.

Marcelo, en su habitual vida profesional como periodista distinguido y de influencia con los famosos o famosillos, tampoco logra la plenitud, dato que queda plasmado en las escenas con Anita Ekberg (la exuberante actriz, locuela e infantil), y en otra con la fascinante y cuasi-ninfómana Anouk Aimée (quien se burla de él en una de las fiestas, preguntándole si quiere casarse con ella pero liándose con el primer tipo que la acaricia). Pese a que es la manera en que se gana el sueldo y es a lo que está acostumbrado, se siente francamente molesto y alterado cuando le toca a él ser acosado por los paparazzi (de Paparazzo), siempre al acecho de la “noticia”. Y cuando es él el perseguido se vuelve más humano y les pide que le dejen en paz. El papel de estos fotógrafos sin escrúpulos (creación, sin duda, de los años sesenta, en su rama supuestamente más libertaria y liberal, en un principio relacionados con el derecho a la información y de lucha contra la hipocresía social y, con el tiempo, y hasta el siglo XXI, convertidos en uno de los sectores más ruines, cobardes y estúpidos de las sociedades opulentas contemporáneas) se muestra en toda su crueldad en la imagen en que el borracho actor principal del film dentro del film, supuesto galán en la vida real y en el cine de Anita Ekberg, golpea de mañana a Marcelo, con la aquiescencia de los fotógrafos “amigos”. Algunos incluso le piden al tipo que golpee de nuevo a Marcelo para conseguir una mejor instantánea para sus revistas y periódicos.

Marcelo (y Fellini), en mi opinión, con lo que se queda, finalmente, aunque tampoco le “llene” ni le plazca del todo, es con el pretencioso y decadente submundo de las fiestas de los ricos italianos, que se juntan en sus casas para dedicarse a “lo estrafalario” y a otros quehaceres dignos sólo de intelectuales y seres bohemios. No es que Marcelo sea un intelectual, sino que le atrae de ellos ese poder de hablar por hablar, ganándose, con la coartada de su sublime etiqueta, el respeto, el reclamo o la admiración de los ricos amigos en sus fiestas. Marcelo es un tipo que por lo que siente mayor y casi única afición es por las mujeres guapas. Y es también en esas fiestas donde pretende conseguirse bellos botines, pero a la vez matando dos pájaros de un tiro: por un lado, no tiene por qué dejar de ligar, que es al fin y al cabo lo que más le atrae, y por otro, se gana un puesto entre los decadentes personajes de la “cultura”: escritores, filósofos y pintores, muy al margen de la sociedad (a la que, obviamente, desprecian), seres con mayores pretensiones que talento, con mayores obsesiones que ilusión. Seres caprichosos, mimados por la vida y por las circunstancias, que ni tan siquiera parecen disfrutar con sus juegos, pero “es lo que saben hacer” y lo demás es demasiado vulgar, mundano o cansado.

Las largas escenas de las fiestas, por tanto, son esenciales en esta película, y por algo Fellini no quiso suprimir ninguna de ellas ni recortarlas en minutos, pues es lo que a él mismo más le atrae: lo snob que parece superior y al mismo tiempo marginal en la cultura. El personaje de Mastroianni está, al final de la película, con el grupo de snobs y excéntricos en la playa, admirando (por poco rato, todo sea dicho, y más que nada por un afán de parecer personas comunes por unos minutos, lo cual les da una aureola más singular de pretenciosidad y falta de apego, voluntad y sinceridad) un gran ejemplar de pez o similar, cuyas connotaciones simbólicas me interesan más bien poco y no creo que sean parte de la película, ni que la expliquen. Por eso es clave que en esa misma playa aparezca la chica rubia, bella y risueña que Marcelo había conocido con anterioridad en una terraza de un bar o restaurante cuando intentaba escribir a máquina. No logra o no puede o no quiere o no le apetece (que es por lo que me decanto) entrar “en contacto” con esta chica, que le hice señas inequívocas de que vaya con ella un rato a dar un paseo. Marcelo no la entiende porque no quiere entenderla, porque no es ese “su mundo”, el cual desprecia. Y pese a que pueda adivinarse una duda en su decisión, un instante de ingenuidad o de deseo de ser auténtico o distinto, al final (y es la clave) se une al grupo de la fiesta con el que ha pasado toda la noche, reingresa en la manda en la que, en realidad, quiere estar, pues es su mundo o al que aspira.

Fellini, con este final y con lo que hemos visto con anterioridad, se decanta por lo mismo que el personaje; no es tan ambiguo como pueda suponerse. Marcelo, pudiendo cambiar “de vida” y de rumbo, elige quedarse en el sub-mundo de ricos (que es lo que a él le llama la atención, como a Fellini) que van de intelectuales, raros y desesperados, y que en realidad son tristones y se ven de vuelta de todo.

Dejar a esa chica adolescente rubia en la playa, sola y sonriendo, y volver con los componentes de la fiesta, todos ellos personajes con menos atractivo que antipatía y desagrado (en especial Steiner, el más “profundo” e impostor de todos con diferencia, pues en su supuesto amor a sus hijos y por las cosas de la vida no veo sino un enorme pose, aquel del que quiere ir más lejos que todos y completar el círculo y que los extremos se toquen, y en mi opinión, sus discursos están vacíos, son florituras, como su propio suicidio, que celebro), es justo un símbolo del abandono del espíritu clásico y del abrazo a las nuevas tendencias. Y un abrazo a un cine distinto, más rudimentario y pueril, no precisamente la “nouvelle vague”, sino cierto cine supuestamente político e ideológico y de vanguardia. En mi opinión, Antonioni, Christian Metz y Easy Rider, todos de relativo interés para mí, comparten abundantes rasgos. Estas nuevas tendencias y películas de los sesenta, tan elitistas, oscuras y conceptuales como con pretensión de populismo, aunando la moda estructural, de los análisis de libros y películas, con las variantes hippies y revolucionarias, quedan, vistas ahora, más falleras que reales, más artificiales que cabales y sentidas.

De esta película me quedo con la fuente y con Anita Ekberg (pocos segundos, por desgracia), con el episodio del padre por completo y, sobre todo, con el primer encuentro entre Marcelo y la joven rubia camarera en la terraza del bar, en el que Mastroianni está magnífico. Primero le ordena a la joven que apague la música, pues le impide concentrarse, y luego entabla una conversación deliciosa con ella, en la que los veo como seres humanos hablando, y me emocionan. Por desgracia, luego llegan las fiestas, tan largas, aburridas e insípidas (sí, tienen que ver con Kubrick y con Eyes Wide Shut, son igual de gélidas e inhumanas, aunque en Kubrick lo macabro casi oculta lo decadente; y Kubrick gana a Fellini en talento cinematográfico), en las que Fellini y su alter ego Mastroianni encuentran su lugar en el mundo. Quizá no sea el lugar perfecto ni les vaya a conducir a la felicidad, y puede que vayan a sentir cierta repulsión por sí mismos, pero puestos a elegir, y vistas las opciones, mejor esto que Nada: que es lo otro.

Si Fellini empleó tanto metraje en esas fiestas es porque las consideró importantes y porque le gustó rodarlas y hacerlas, lo cual me dice que es donde él más cómodo se sintió, al menos en esta película. Por eso, yo también me quedo con Amarcord, que parece un oasis, casi un “fallo” de Fellini, un fallo más divertido y audaz y, sí, verdadero.

Admiro La dolce vita, no obstante, en lo que tiene de preludio del futuro: la reconversión de cierto periodismo en caricato poder, el anuncio de cuestiones que entonces cambian y que ahora siguen: desde cierta ropa de lujo hasta ademanes y excentricidades de los pijos hasta la importancia de realizar películas “críticas con la sociedad” y muy amplias en sus ambiciones para ser, de inmediato, ensalzadas por los críticos menos perspicaces y más vendidos al poder, las modas, las superficies de barniz y los fuegos artificiales. Y en La dolce vita hay muchos fuegos artificiales, tanto formales como ideológicos y culturales, y como no se puede ser neutral y hay que elegir, yo tiendo a rechazarlos. Lo cual no equivale a renunciar a cierto placer voyeurista, muy recomendable desde Hitchcock.