FORD John (1894-1973)

My Darling Clementine (Pasión de los fuertes) (1946: 10.0)

“Un jinete se aleja”

 A medida que pasan los años, y mis años, voy viendo con claridad meridiana (es más una intuición que una certeza, pues hablando de arte no hay certezas ni “ciencias” que valgan) que un jinete se aleja de todos aquellos que lo acompañaban; algunos lo habían rebasado en alguna ocasión, otros incluso lo habían despreciado, desafiado, ninguneado. Ese jinete que se aleja, y que mientras llega al horizonte ya sólo divisamos un pequeño punto casi fuera de nuestra visión, se llama John Ford y, entre otras obras cinematográficas, hizo westerns. Seguramente los mejores de la historia, por cierto.

28 de agosto de 2001, y a día de hoy no creo haber visto, por desgracia, más de veinte películas dirigidas por John Ford (he visto 16, según tacho en mi particular lista), lo que es un porcentaje minúsculo de su larga y fabulosa carrera. Pero no por ello me quedo intimidado, u oculto en las trincheras de la comodidad y la complacencia, y por eso he de decir: no hay nadie como John Ford, nunca lo hubo, es imposible. Si sostengo, con insolencia y menoscabo de los grandes maestros que en el cine han sido, que tal cosa es imposible es porque cada nueva película de Ford, y no necesito más de diez o quince minutos para darme cuenta, es una nueva inyección de épica, lírica, saber hacer, saber estar, genialidad (nunca pretendida ni prefabricada), mitos, vida mundana, ritos de iniciación y despedidas. Todo está en Ford, si se quiere mirar; todo está en Ford y no hace falta buscarlo por obligación, con desgana o como deberes de la escuela. Todo está en Ford porque en su ingente cantidad de películas dirigidas (más de 120) y en sus tramas de western, melodrama o “películas Ford” (pues ese es su género favorito), y, dentro de ellas, en las digresiones, incisos, extravagancias, canciones, miradas, silencios, conversaciones, humor y muerte, todos los elementos convergen en la creación de un mundo complejo, ambiguo, admirable, repleto de situaciones, temas, misterios e Historia. Como en Shakespeare (muy relacionado con esta obra maestra: 10), todo está en John Ford, quizás el mayor artista del siglo XX. En el cine y fuera del cine.

Película de 1946, la sitúo, en mi particular cronología fordiana, cuatro años después de Qué verde era mi valle (Mi Película, y una de mis tres preferidas de cualquier director y de siempre) y seis antes que El hombre tranquilo (otra obra grandiosa y exuberante). Entre medias, se da una evolución del blanco y negro al color, de la sobriedad manifiesta a un mayor colorismo (no ya únicamente por el uso del color). Una progresión hacia una mayor ternura explícita y un desinteresado optimismo en los años cincuenta.

Esta película, lo acabo de consultar, tiene unos compañeros de “año” como los que siguen, en esta triada: Encadenados, El sueño eterno y Qué bello es vivir (por no hablar de Breve encuentro, Gilda o El extraño, de Welles); es decir, por fuerza uno de los tres o cuatro mejores años de la historia del cine. No me llamen oportunista si me pongo a comparar, pero los cinco mejores filmes americanos del año 2000, según Fotogramas y 35 críticos, fueron Una historia verdadera, Magnolia, Las normas de la Casa de la Sidra, El gladiador y Las vírgenes suicidas. Pese a que el film de Lynch sea, ciertamente, inesperado y poético (el mejor del año, sí) y que las otras tengan más o menos calidad, resulta hiriente comparar ambas listas. Es como hablar de Shakespeare y, que sé yo, Buero Vallejo. No es que el segundo sea despreciable (no me atrevo a tal cosa, ni mucho menos, como tampoco desprecio la película de Hallstrom, ni la de Ridley Scott, menos aún la de Sofia Coppola: una sutil sorpresa), pero a veces no equiparar es de sabios.

Las películas de John Ford tienen tramas que se resumen en cinco líneas, adueñadas o “encantadas” por culpa de canciones, silencios y “momentos Ford” (tarjeta de presentación, como el toque Lubitsch, los carteles, espaldas y bailes godardianos o la brillante ingenuidad social de Capra). En esos “momentos”, el tiempo parece detenerse, como cuando hay descripciones de paisajes en las novelas, con la diferencia abultada y profunda de que estos instantes fordianos jamás pueden resultar aburridos o indiferentes pues son, en esencia, lo más fordiano dentro de sus películas. Estos momentos son muchas veces acompañados de una música que para nada enturbia lo que vemos ni lo enfatiza, sino que se limita a “acompañar” y añadir un cierto poso (de tristeza, melancolía, alegría, nostalgia).

Así vemos, al inicio de la película, cómo los hermanos Earp cubren a su joven hermano recién asesinado con un abrigo, para resguardarlo de la lluvia y porque, en Ford, hay un respeto a la muerte y a los muertos (también a los vivos, es cierto), y jamás delectación o paranoia. Por eso mismo, vemos a Wyatt Earp alejándose del Salón hacia la lluvia, y la cámara no lo sigue ni lo “corrige”, sólo nos lo muestra yéndose, herido por la muerte, que golpea y con qué fuerza (pero las muertes se olvidan con rapidez, o se ahogan en alcohol; en esto no es muy distinto de Hawks y de sus aviadores muertos en su estremecedora Sólo los ángeles tienen alas: no se habla de la muerte, no se comenta nada sobre ella ni hay tampoco un espectacular desgarro ni teatralidad ni indiferencia).

Y por qué no recordar el sobrio entierro del joven hermano muerto, cuando un escalofriante Henry Fonda (Wyatt Earp), en soledad con la tumba de su hermano, le habla con toda naturalidad y le promete volver por allí en cuanto pueda. La mirada de Ford abarca a Fonda, abarca siempre a sus personajes en la situación y el lugar y el momento en el que están, señala su recogimiento, envuelve al personaje y “lo protege” de las dudas y el cinismo: Ford quiere a sus personajes, y lo demuestra respetándolos (con la cámara, en su puesta en escena, en el montaje), incluso a los más bellacos o irrisorios, los hace suyos y nuestros. Son todos ellos personas que, sólo por el hecho de serlo, hemos de respetar y de ver no como seres ajenos sino cercanos, que podríamos ser nosotros.

Es un western cuyo blanco y negro resalta las tonalidades sombrías, el calado húmedo y desprotegido de ese pueblo llamado Tombstone. Es un western a ratos fantasmal, en las noches, en la desesperación de Doc Holliday (jamás estuvo mejor ni más integrado en una película el luego fortachón descerebrado Victor Mature), en la casi histeria de su novia.

Las canciones, en Ford, son siempre maravillosas, y parecen funcionar como incisos en el discurrir de la historia, sirven para que fluya de forma más alegre o más triste: son canciones que señalan el tono de una escena o puntean los pensamientos o sentimientos de un personaje. Las canciones, como los bailes, son propios de Ford, al igual que los borrachines y las broncas y los puñetazos. Las peleas suelen ir seguidas de las canciones, como si el famoso lema “The show must go on” capitalizara las energías fordianas, pero esto que digo no es exacto. No es que la música continúe porque “no importa lo que acaba de ocurrir” o no se quiera recordar. La música sigue porque atempera los malos humos y destensa el ambiente cargado. A Ford, las canciones y los bailes (y los borrachines y las broncas) le debían gustar mucho, más que las conversaciones, y por eso eran pieza clave en sus películas (los puristas dirán que a veces “no venían a cuento” o que “desequilibraban” la “estructura” del guión y nos despistaban de la acción principal. Y yo digo, menos mal: pues disfruto con las situaciones, trifulcas o absurdos que, no es que no vengan a cuento, sino que recrean una idea o sensación casi en metáfora o subliman una ilusión o suenan como un tarareo. Y disfruto de los suaves “desequilibrios” de los guiones, sobre todo cuando sirven para que nos relajemos del asunto principal de la película. Y me encanta “despistarme” y hasta olvidarme de la acción o los odios o venganzas o incluso amores, y entro en un espacio atemporal, único en Ford y por tanto lo más fordiano, un espacio en el que todo puede ser posible, nos podemos reír y sorprender, y llorar; y emocionarnos siempre).

Hay, en Ford, un estado de embriaguez o felicidad cinematográfica que fluye independiente de la trama o narración que al mismo tiempo se nos está contando (y con un claridad y precisión que nos emborracha de placer, de cine). Nadie como John Ford ha contado historias (más o menos complejas) con menos retórica y menos altos vuelos. Historias, como ya he escrito, repletas de instantes “sin tiempo” en los que una amenaza está latente o un amor se está fraguando. Hay en Ford una ligereza que hace de sus películas brisas delicadas que nos acarician el rostro. Y es que el huracán va por dentro, jamás un “tema” en una historia puede ser sinónimo de chapuza o tremendismo simplón o demagogia, siempre barata. El huracán hay que atisbarlo o sospecharlo; si se nos muestra explícito y sin moderación, se rompe la magia.

Ford, en cualquier caso, nos habla, como en casi todos sus filmes, de un universo violento y atroz, en el que nadie sabe si va a vivir un nuevo día, pues no hay ley “objetiva” que proteja a unos y detenga a los farsantes, ladrones o asesinos: las instituciones se están construyendo (como la iglesia que inauguran), la civilización está naciendo. “Cuando se saca el revólver hay que matar” dice el jefe del clan Clanton (¡perdón!) a uno de sus hijos, más lento con el arma que Wyatt Earp, en una escena terrorífica e ilustrativa en la que el propio padre fustiga con su látigo a sus cuatro hijos.

Pero en las películas de Ford, también en My Darling Clementine (que es su título original), uno de los pilares es el humor, la comedia, y así lo percibimos, en un principio, en el tipo borrachín que va a Tombstone a hacer teatro (no necesariamente sobre un escenario) y que, de paso, recita el “Ser o no ser” de Shakespeare de forma memorable (con mayor emotividad y naturalidad que en las representaciones teatrales de Hamlet). Hay un humor que por ser muy sutil y nada subrayado a veces hasta se nos escapa, si no nos fijamos. Como el aroma que va despidiendo Wyatt Earp tras su visita al barbero, y que le obliga a justificarse, por no querer admitir su evidente coquetería (pues Wyatt es presumido y coqueto). Y el humor fordiano siempre nos dice algo más, está definiendo a un personaje de una manera muy simple, aunque siempre también de una forma enigmática y poética, con una economía de diálogo que quita el hipo. Así ocurre en el sutil diálogo entre Fonda y el dueño del bar, cuando nuestro héroe le pregunta si ha estado alguna vez enamorado. “No”, replica el personaje (fordiano hasta la médula), “he sido toda mi vida camarero”. Y se podría escribir un ensayo, o una vida, sobre estas dos líneas.

Hay abundantes silencios en esta película, no sólo entre los personajes, que se toman su tiempo para hablar, sino en los “momentos Ford”, que suelen estar desprovistos de palabras (o sólo incluyen una breves líneas de conversación: baste recordar aquel emotivo y hondo intercambio de palabras en How Green Was My Valley, entre el padre y el pequeño hijo pequeño, cuando todos los demás hermanos e hijos se han ido de casa, y ambos se quedan sentados a la mesa, y el niño le recuerda al apesadumbrado padre que “él aún está allí”, haciéndole compañía). Y así, nadie habla en el paseo casi nupcial entre Fonda y la ex chica de Mature (la chica de Boston que ha ido en su busca y que es despreciada con brusquedad) cuando se dirigen a la inauguración de la iglesia y al baile.

Un trazo llamativo siempre en Ford son esos personajes secundarios que tienen mayor presencia que los secundarios en cualquier otra película: son personajes que siempre están, que tienen su vida, que a veces adivinamos, y que parecen no querer demasiado para vivir, o no necesitar nada. Son los tipos fordianos por excelencia, muchos encarnados por los mismos actores película tras película, la mayoría son borrachos o jugadores, o simplemente “pasaban por allí”. Yo habría dado un brazo por ser uno de esos tipos: y pasar por allí.

El respeto a la dignidad humana está presente, una vez más, en la operación que el supuesto doctor Victor Mature realiza sobre su novia verdadera (a la cual también desprecia, finalmente). Ford admira a los médicos y respeta tanto su profesión que quiere que trabajen en paz y lejos de las miradas de usurpadores y curiosos. Por eso, Ford aleja la cámara cuando se inicia la operación “a vida o muerte”, muestra la situación en plano general y luego recurre a una inteligente elipsis: un enorme invento para adultos, ahora en franca crisis.

“No sabe cuánto me gusta su nombre”, le dice Wyatt Earp a Clementine, cuando la despide y se marcha con su único hermano vivo para contarle a su padre la muerte de dos de sus hijos, y para buscar ganado. Ella se queda en Tombstone, como maestra de los niños, y vemos a Henry Fonda alejarse en su caballo. Sí, el jinete se aleja, como en casi todos los westerns, al final de la película. Si no, no sería un western, pero sabemos que, como Ford, ese jinete siempre vuelve. Y suena la canción “My Darling Clementine”, y cuando vemos el letrero “The End” nos damos cuenta de que hemos presenciado un suceso maravilloso, que hay que contar, teclear.