VIDOR King (1894-1982)

Ruby Gentry (Pasión bajo la niebla) (1952: 8.0)

“La excelencia sin grandeza: o una amarga satisfacción”

 Ruby Gentry es otro de esos títulos que tengo acumulados en mi videoteca particular desde hace unos meses o años, y que debo ver si no quiero que el polvo anide sobre mis películas VHS: no debería ocurrir, pero la verdad es que sigo grabando y grabando, y no me gustaría grabar en vano ni ciento volando.

Hay algo excesivo en King Vidor con lo que no comulgo. Es su manera de ver a sus criaturas, prácticamente a ras de suelo, o mejor, a ras de tierra, lo que me deja con una extraña sensación de disfrute despojado de placer grandioso. Pasión bajo la niebla (qué descriptivos e hiperbólicos eran los títulos traducidos durante el franquismo) es una película francamente notable, tan notable que sería sobresaliente si no fuera de King Vidor. Sé que parece que estoy jugando con las palabras, pero no es esa mi intención (bueno, de hecho no albergo intención alguna: escribo porque me apetece mucho escribir sobre las películas que veo, no hay gatos de tres pies).

Vidor, del que sólo he visto un western y Duelo al sol (que, pese a ser un western es, antes que eso, Duelo al sol) no me llega a entusiasmar ni engatusar, y sospecho, pero sólo es una sospecha, que no lo hará tampoco en el futuro, cuando descubra otras películas suyas. No es que no tenga esperanzas o que piense que un director no puede sorprendernos o cambiar de rumbo, pero soy consciente de que un gran director tiene su estilo y sus temas personales, y que esos le acompañarán mientras viva, piense y trabaje. Por eso, pese a que Pasión bajo la niebla es una enorme película de pasiones sureñas (o pasiones, en general), de odios, rencores, amores incontrolados, desdenes, hipocresías y sinsabores, no puede gustarme más de lo que me gusta. Y que conste que no me quejo, menos aún hoy, 21 de septiembre de 2001, con el otoño invernal apuntándonos al corazón: la lluvia ya se asoma, se huele el invierno largo (pues en esta ciudad no hay otoño).

La película, de 1952, con el implacable y exacerbado Charlon Heston (aquí no está especialmente exacerbado, pero Heston siempre fue Heston) y con la difusamente bonita y malvada Jennifer Jones (menos hipócrita que el personaje de Heston), además del incombustible Karl Malden (un tipo normalmente más valiente que en este film, aunque siempre ha sido valiente), me parece siempre excesiva. Y eso es lo mejor (tiene grandes cosas este film) y lo peor: la “vidoriana” que padece.

Con Heston, las pasiones no pueden ser de internado ni de feria y caballitos. Con Heston, que es uno de los actores que más huella ha dejado (o arañado) en sus películas, la pasión es siempre tórrida, animal, con un toque de impaciencia y de inevitabilidad que hace de sus personajes tipos capaces de cualquier cosa, normalmente honestos y con un punto atrabiliario que me disgusta. La Jones, rebosante pese a que Vidor no la pinta digna de gran belleza, es su pareja “natural” por temperamento, pero las leyes sociales del qué dirán, de la ambición y la apariencia dictan las normas, y Heston irá a casarse con un chiquilla rubita, atractiva pero más bien incolora e insípida, de cuyo nombre no me acuerdo, la verdad.

Sobre Ruby Gentry se posa el “fatum” encarnado en el hermano predicador y fanático de la propia Ruby, que desde el principio del film avisa de sus intenciones de hacer justicia, siempre que la realidad no se adapte a sus propios códigos morales y religiosos, tan éticos como los de los talibanes, por cierto. Viene a decir este profeta descarriado, que toca la guitarra en el porche, que los fieros pagarán antes o después. Por supuesto, es un aviso y una amenaza, pues fieros son casi todos los personajes, cada uno a su manera, y también él mismo: por eso paga, como los otros.

Hay una simbología en el film que no es dañina para la trama y la situación, pues viene a cuento y es hasta divertida e ilustrativa, y en absoluto obstruye la historia que se está contando. A años luz, por tanto, de aquellos símbolos hijos del montaje soviético usados por Eisenstein, tan criticados por Jean Mitry en su Semiotics and the Analysis of Film. Mitry escribe que en una narración las funciones simbólicas deben estar integradas en la realidad del film, y no aparecer como improvisados y desmedidos insertos, que resultan demasiado obvios y voraces para ser aceptados y aceptables. En este film del rey Vidor hay simbología en algunos diálogos, como aquel de Ruby con su padre sobre los peces grandes y chicos (se habla de los peces y del pez grande: no merece la pena atrapar los pequeños y más bien ruines próximos a la orilla, es preferible arriesgarse y penetrar en alta mar para acceder a los más voluminosos, que cuestan más pero dan más placer).

Un personaje de importancia en esta película es la tierra, una tierra que está viva y que hay que domar, una tierra de la que está enamorado Charlton Heston, una tierra por la que Heston estaría dispuesto a matar. Es lo primero en la vida de un hombre: la tierra debe labrarse para que el individuo triunfe en este valle de lágrimas, al menos en la vida sureña americana, al menos en esa época, los cuarenta, supongo.

La escena de la playa en la que Heston y Jones la recorren y hasta llegan a retar a las olas, en la que nos encaramamos a una cámara en movimiento, en un travelling inusitado y moderno, es una de las cosas más destacables (dentro del alto nivel del film) de Pasión bajo la niebla. Lo cierto es que la pasión en esta película es con niebla y sin niebla, en la playa y en el bosque. Jennifer Jones es incapaz de controlar sus pulsiones, y Heston, aunque lo intenta, cada vez que la ve y la toca cae en sus redes. Pero la culpa es de ambos, es evidente. La chica hace de mala, sí, pero Heston está a años luz de ser un santo. Se casa exclusivamente por dinero, rechazando a su amor natural, y eso ya es suficiente para que “comprendamos” las adversidades por las que pasa el no tan generoso Heston.

Como en otras películas y novelas sobre el Sur, aparece siempre la cuestión de la hipocresía social, de las máscaras convenidas, del clasismo que quiere disimularse con buenos modos, pero que vemos, es inevitable. En especial para una mujer, cuya parcela de éxito parece limitarse a ser una buena esposa de un marido que hace lo que le viene en gana (como Heston). Y por eso cuando Jennifer Jones es poderosa llama tanto la atención, y parece más poderosa de lo que es, y hay que derribarla. La cuestión de las clases también le concierne al amor, como se dice durante la película. Tracey y Rudy funcionan como mujer obediente e ingenua y como amante despechada y despreciada; muchas películas de los cincuenta nos ofrecen ejemplos de este tipo. El matrimonio es, por supuesto, de conveniencia, el de Heston y su mosquita muerta y el de Ruby con Karl Malden (aunque éste es lo suficientemente ambiguo para que tengamos por Malden un mayor respeto).

La película es obsesiva, sus encuadres buscan los contornos y los gestos, las expresiones bruscas, la expresividad perniciosa o rebosante. Los personajes son todos obsesivos, excepto el narrador-médico, uno de los personajes narradores más secundarios que se han visto, más que aquel de El gran Gatsby de Scott Fitzgerald. Él (el narrador) podría haberse llevado a Ruby Gentry si hubiese sido más resuelto y decidido. Y la película hubiese sido otra, cierto es. Le falta aplomo y riesgo, y su amigo Malden no disimula, llegado el momento, y sí consigue convencerla sin grandes alardes retóricos.

El destino juega a favor de la catástrofe y la tragedia cuando un golpe de mar y de infortunio derriba y asesina al personaje de Malden, para que la Jones se quede viuda y ricachona, odiada y temida a partes iguales desde ese momento. Y se dan la mano los odios y la vergüenza de verse rechazada, de nuevo, por la comunidad que siempre la ha despreciado. Ella se vuelve una dictadora tras la muerte de su marido, y hasta podemos entenderla, si no fuera porque Vidor la embrutece para que sólo la entendamos hasta cierto punto, y no después.

La cámara vidoriana recoge a los personajes de cerca, los mediatiza, los hace más reales pero, en mi opinión, los enfría, nos los hace demasiado odiosos, o al menos, poco amados o comprendidos. En esta película no hay un personaje por el que uno tenga verdadera simpatía, ni siquiera por el médico narrador y pasivo (quizá por eso es narrador, si no sería un personaje de verdad), que al final no llega a ser lo suficientemente importante.

La venganza de Ruby, destruyendo el pasto que con tanto mimo Heston había labrado durante años, es la confirmación de la tragedia que nos queda por presenciar, en los pantanos. Como en una pesadilla tétrica y malsana, nos vemos abocados a una secuencia entre la niebla del pantano, y sospechamos que Heston quiere matar a su amada Ruby. Esa “amarga satisfacción” de la que se habla en la película parece ser la respuesta final, o el epitafio ineludible. Vengarse pero no calmarse. O calmarse pero entristecerse, o caer en el olvido o en la neblina del pueblo para siempre. 

Ese final en el pantano, con Heston y Jones caminando armados uno detrás de otro, me ha recordado el final de Furtivos, esa obra grandiosa (ésta sí) de José Luis Borau, donde se da el sacrificio, la venganza más terrenal, irracional pero “lógica”. Pero en Ruby Gentry, y desde la niebla, llega la voz de Dios, el hermano enloquecido de Ruby, que desea hacer justicia al final, para redimirse y redimirlos. Al principio no lo ven, pues las brumas ocultan a los seres en tan terrorífico pantano, y parece que nos abocamos al Depredador, el bicho ese inmundo que asesinaba en la película de su mismo nombre. Pero sí lo vemos, por último, al justiciero (como el Peck de La noche del cazador): “El precio del pecado es la muerte”. Y la tragedia se materializa con la muerte de Heston y del predicador, quedando Ruby Gentry como extraña superviviente en una cadena de odios e insatisfacciones desmesuradas.

Es curioso que en el “país de las oportunidades” quede reflejado tan bien la falta de opciones de una mujer de clase más bien baja; las oportunidades se dan, sí, pero parece que no son los más talentosos, trabajadores u honrados los que las disfrutan, sino los que se pliegan a sus condicionamientos e hipocresías.

Un film extremadamente interesante de King Vidor, al que sin embargo le falta la grandeza de un Hawks, un Ford, un McCarey, un Capra, un Walsh. Y un 8 es todo (no está mal) lo que le puedo dar a un film extraordinario pero que no tiene una grandeza necesaria para llegar a la excelencia. O quizá es una excelencia sin grandeza, en fin. La grandeza es una distancia mínima y sutil, una cercanía enriquecedora y máxima que el autor establece con su obra, un guiño necesario que se adivina y que enaltece al objeto, que, siendo posible gracias a un sujeto, tiene una enjundia no provocada ni pretendida. Vidor es “sólo” Vidor, por así decirlo. Le falta un peldaño, que disimula con dosis de tremendismo e injusticia social, cuando su talento es indiscutible, uno de los más indiscutibles.

Hoy Vidor sería Dios. Pero en los cincuenta fue “sólo” uno de los grandes, sin llegar a ser (pienso, desde mi humildad y desconocimiento, pero con mi intución) uno de los más grandes. Aunque ya le gustaría a un Anthony Minghella o a un Roman Polanski (al menos, el de ahora) aspirar a tanto. O quizá no les gustaría; y eso es lo más grave.