EISENSTEIN Sergei M. (1898-1948)

Oktyabr (Octubre) (1927: 6.5)

TEN. Tres tipos de imagen-icono destacan en Octubre, vista 84 años después (marzo, 2011). 1) Las armas: fusiles, cañones, etc.: aparecen orquestadas en línea, blandiéndose en el aire, en escorzos imposibles, arrojadas coreográficamente al suelo o disparando a la “masa”; Octubre es, también, un tributo a los “palos de fuego”. 2) Las máquinas: artilugios que funcionan como símbolos fehacientes de modernidad: signos de progreso, industria, trabajo, signos de ciudad y futuro (y futurismo). 3) Las esculturas y estatuas, colosalismo suntuoso zarista y luego soviético, contraponiéndose a las personas de carne y hueso, que corren en todas las direcciones, matando, gritando, muriendo. Daba igual: es lo que pasa cuando se es parte de un personaje-Masa. Por mucho que mueran individuos, la Masa sigue avanzando.

DAYS. Octubre es una película de exaltación revolucionaria: mítines, arengas, apogeo del chillido y la violencia, éxtasis de los eslóganes radicales (orales y escritos). El carácter narrativo se adapta al formato querido por Eisenstein: el audiovisual construido en cientos de planos con poder de shock, planos expresivos sobre la furia y el coraje, la cobardía y la muerte, el esfuerzo y el poder.

En la terminología clásica de André Bazin (¿Qué es el cine?), Eisenstein era un realizador que creía en la imagen, no en la realidad. Su famoso montaje de atracciones consistía en yuxtaponer imágenes de universos distintos con el fin de crear un significado (o síntesis) más potente. El problema, como detectó Jean Mitry (Semiotics and the Analysis of Film, traducción de Christopher King), era que ese énfasis (palabra clave en aquel cine soviético) en la Idea le restaba credibilidad a la coherente asociación de acontecimientos. Así, como menciona Mitry, durante el ataque al Palacio de Invierno se suceden imágenes de mujeres tocando el arpa con los discursos de los mencheviques (ala moderada de la revolución). Independientemente del significado que Eisenstein quisiera construir con esa concatenación, lo cierto es que (como señala Mitry) no sabemos quiénes son esas mujeres qué tocan el arpa ni dónde están ni, en fin, qué pintan en ese momento en la película. La idea, por tanto, que se quería construir choca, a su vez, con la verosimilitud del relato. Y el resultado es brillante pero agridulce, distanciador en exceso: un arte más admirable que envolvente, más (qué paradoja) estético que político. Como señala Parkinson en su historia del cine (History of Film), la oscuridad de parte de la imaginería empleada en Octubre en función del “montaje intelectual”, además de la incómoda mezcla de simbolismo y realismo, hicieron que la película careciera del poder dramático, narrativo, temático y emocionante de El acorazado Potemkin o La huelga. En su momento, Octubre ni siquiera obtuvo éxito en taquilla: tanta focalización en la creación de conceptos evidentes, con menoscabo de la lógica narrativa, posiblemente desanimara, despistara y aburriera a buena parte del proletariado. Octubre no es lo que se dice cine popular, “para las masas”. La Revolución ya demandaba bastantes sacrificios como para que, encima, los trabajadores tuvieran que plegarse al entretenimiento más colectivista, propagandístico (obviamente talentoso) y oficial.

(THAT) SHOOK. Mientras que resulta discutible si las complejas estrategias de montaje tan desarrolladas por Eisenstein (y otros rusos) en aquellos lejanos años han tenido un enorme recorrido en el cine, al menos en el cine que habitualmente nos llega a las pantallas (¿descontando al Welles más experimental, al Buñuel menos sutil; a Godard; cositas de Pontecorvo; acaso al Paul. T. Anderson de There Will Be Blood?), en cambio sí parecen plenamente instaladas en la televisión, y no hablo de películas: utilizadas como técnicas de manipulación y consciente distorsión en reportajes, noticias, documentales o tertulias políticas; con objetivo ideológico transparente. Es curioso pero se diría que, al menos en la España del siglo XXI, varios de los métodos de propaganda revolucionaria y estalinista más célebres y exitosos (incluyendo el “efecto Kuleshov” o el montaje constructivista de un Pudovkin) están incorporados en algunas de las cadenas más reaccionarias como “maneras de hacer” normales y con fines (¿qué si no?) propagandísticos. Quién le habría dicho a Eisenstein que, metodológicamente, tendría en la actualidad tan tremenda vigencia en canales privados y públicos españoles como, digamos, Telemadrid.

(THE) WORLD. En una viñeta humorística reciente de Ernesto Rodera (ADN, febrero de 2011) vemos a un señor observando un cuadro abstracto en una galería de arte. Un letrerito en la pintura pone: “Vota a Herminio Meléndez Sancibrián para alcalde de Sebes del Condado en las municipales”. A lo que el visitante apunta: “Antes el arte político era otra cosa”.