LOSEY Joseph (1909-1984)

Accident (Accidente) (1967: 6.0)

Mi segunda (hasta donde mi memoria alcanza) experiencia con el cine de Losey dista de ser lo positiva que requería la ocasión. Me sentía expectante (me acordaba, por ejemplo, de un comentario favorable del gran escritor A. Martínez Sarrión sobre algún film de Losey), con hambre de gran cine británico, acaso uno que fuese irónico y certero en sus obligadas puyas, que diseccionase sin énfasis pero sí con brío a un personaje, a una institución. ¿Lo ha conseguido Accidente? No, no lo ha conseguido, aunque posiblemente la culpa sea mía.

Y es que desde el inicio (los inicios son para mí esenciales: en los primeros cinco minutos suelo ver pasar toda la película a cámara rápida) Accident se muestra morosa, parada, retando a cámara lenta al espectador: paciencia, paciencia, me dije. Pero, por el contrario, la película se apuntaba a los cimientos británicos que más accidentados pueden resultar, su cara más estreñida y opresiva, un cine sin naturalidad ni verdadero calibre cinético que puede lograr exasperar al más santo (añadiré que tengo muy reciente el film español Rififí en la ciudad, que dirigió Jesús Franco en 1963 y, quién lo diría según las canónicas categorías  admitidas, por lo que a mi manera de disfrutar el cine respecta, le da bastantes vueltas a Accident, para empezar ya desde sus suculentos, dinámicos y enigmáticos títulos de crédito, frente a la quietud de la casa en el film de Losey).

Losey hace lo que David Lodge con la “campus-novel”, es decir, un “campus-film”, que por su tema me ha recordado a Disgrace, la poderosa e inigualable novela de Coetzee, con otro profesor universitario metido en líos de jóvenes faldas y viejas culpas e intentando definir, nada menos, lo que significa la civilización y la apariencia en medio de las convenciones del mal.

Accidente, también, retrotrae a un tipo de cine muy de esos años (de 1965 a 1975, más o menos), en los Estados Unidos y el Reino Unido, en el que se comenzó a incluir de manera más explícita imágenes de represión y liberación sexuales: y los desequilibrios, violencias y desahogos relacionados con ambos peligrosos extremos (en según qué épocas, edades, etc.). Una breve lista que se me ocurre: El coleccionista (1965, Wyler), El graduado (1967, Nichols), Reflejos en un ojo dorado (1967, Huston), Lejos del mundanal ruido (1967, Schlesinger), El estrangulador de Boston (1968, Fleischer), El estrangulador de Rillington Place (1970, Fleischer), Perros de paja (1971, Peckinpah), El seductor (1971, Siegel), Frenesí (1972, Hitchcock), incluso La conversación (1974, Coppola) participarían en ese clima de ocultación y estampida.

El sexo asciende a la superficie del cine o, si se prefiere, desciende al mundo de la cultura de manera casi sistemática, y lo hace también a los campos académicos, en los que (como recogía Terry Eagleton en After Theory) hasta los años sesenta normalmente se estudiaban cuestiones de la vida y la muerte, de la alta cultura y del sentimiento representado, como si tanto los productores de tales obras como los comentadores (académicos) de las mismas fuesen asexuados, o como si fuese sólo el intelecto el que se permitía entender, relacionar y explicar. Siendo esto cierto, un problema, al menos mío, con Accidente es esa veta tan endiabladamente mecánica, sin gracia ni soltura, que oprime no tanto a los personajes como a la propia película en sí, su andamiaje y construcción. Tampoco ayudan los obligatorios diálogos indirectos, malpensados, británicos hasta la extenuación, opresivos y que sugieren tanto como ocultan; aunque para el espectador tiende a ser fácil medir si los ocultamientos pesan más que las palabras enunciadas o las miradas dirigidas a un libro, unas piernas, una almohada.

La película resulta corrosiva en el sentido de que lleva al límite del patetismo los mundos opuestos de la Academiauniversitaria (tan hermética y desligada respecto del mundo) y la vida sensual de la carne. El acercamiento y la distancia, dependiendo de los personajes (Dirk Bogarde o Stanley Baker), con los que se vive ese conflicto provocan malestar y agresividad, una insatisfacción y una ansiedad que Harold Pinter, autor del guión, aprovecha al mismo tiempo que diseña, alimentando las tribulaciones propias de los personajes masculinos, perplejos e incapaces de comprender qué les está pasando.

Cine muy estirado, que le sienta a la perfección, claro está, a Bogarde, siempre cómodo en la incomodidad y el desasosiego (El portero de noche, Muerte en Venecia, etc.). Pero encuentro que hay algo poderosamente irritante, insisto, en este cine que tensa la cuerda teatral de los silencios y sobreentendidos, un cine falto de humor y generosidad, acaso porque, según Pinter y Losey, los personajes que ellos pintan son así y están atrapados por muros institucionales que los retraen, inquietan y hacen más infelices e hipócritas. Cine tenso e intenso, ya digo, sin grandeza ni emoción, descriptor de miserias británicas de clase media-alta, el mundo ensimismado de la “intelligentsia” académica que separa desgraciada y lamentablemente (yo diría que paradójicamente), por un lado, sus eruditos conocimientos de la vida y de la propia carrera profesional dentro de las facultades y, por otro, el regocijo y el ocio desinteresado de los propios placeres que ofrece la vida de puertas afuera... Incapaces todos (incluidos Pinter y Losey, diría) de congraciar ambas facetas, de relajarse un poco, de alegrarse por los demás, de consentir y dar razón a los otros, de reconocer errores o debilidades o ir más allá de uno mismo y salir de la burbuja de inmovilismo, rencores, envidias y “ombliguismo”.

Qué decaimiento, cuánto exasperante fingimiento. ¿Cabe admirar a Pinter y Losey por tales hazañas dramáticas? Desde luego que sí; pero de inmediato entran en juego las propias preferencias en relación con el pulso que le echan ambos creadores al mundo. Un micro-mundo que pintan sin piedad, sin salida, en toda su quietud y sus cucharillas de café y respiraciones entrecortadas y gafas que se quitan y saberes olvidados en cuanto asoma una nalga sabrosa y, de pronto, saltan por los aires los conocimientos, las tesis, las teorías y los dilemas filosóficos. Justamente porque los “otros” dilemas que surgen son los de la carne y la culpa, la moral y el sentido común, el sentido de la vida familiar y los sentidos del gusto, del tacto, etc.

Losey y Pinter logran materializar su obra partiendo del teatro y luego troceándolo con técnicas cinematográficas repentinas (en el partido de tenis, por ejemplo), que contrastan con algunos largos planos generales (de la casa, por ejemplo); todo lo cual le otorga al film un curioso aspecto híbrido que, de todas formas, comparte con vecinos suyos (en temas y estrategias) de generación tales como El graduado, en el lado más ligero, o Perros de paja, en el más terrorífico.

Pero pese a los méritos indudables de Pinter y Losey, en esa hibridación entre inmediata y pasiva de sentimientos encontrados y desposesiones incomprensibles, el conjunto no deja de parecerme un mecanismo demasiado atento a su funcionamiento cabal, que cae en lo abúlico y que propone, insistiendo demasiado, la habilitación de esos tan británicos “cul de sac”. Es decir, callejones sin salida, de los que sí termina escapando la joven y turbadora Jacqueline Sassard, gradualmente más hostigada por los adultos (Bogarde y Baker). Huirá cuando su enamorado lógico por edad e inclinaciones (Michael York), su feliz futuro, queda inmovilizado y sangrante, con el corazón parado, en un coche accidentado del que hemos oído su terrible colisión, si bien no la hemos visto, otro “understatement” británico, imagen y metáfora así del film llamado Accidente, pinteriano hasta la médula y del que, pese a sus pronunciados silencios, oímos mucho más de lo que vemos: sombrío festival de accidentadas ocultaciones.