PABST Georg Wilhelm (1885-1967)

Die Dreigroschenoper (La comedia de la vida) (1931: 7.0)

(No era un pavo Pabst, y eso que no me gusta su “cast”, pero tras ver La comedia de la vida ignoro de qué pasta estaba Pabst hecho, y no es que me deje desecho, lo contrario más bien, me quedo frío porque las formas del film distan de ser naturales: y “distan” es un vocablo capital, que no capitalista, cuando hablamos de una adaptación de una obra de teatro de Bertold Brecht. Y bien sé que aliteración y rimas no son cimas)

En el capítulo 13 de un entretenido intercambio de impresiones y recuerdos, reunidos por D. Galán en el libro La buena memoria de Fernando Fernán-Gómez y Eduardo Haro Tecglen (ambos admirados por mí: que estén descansando en paz), señala el primero:

 

Bertold Brecht pide que se oigan los martillazos de los tramoyistas cuando están cambiando un decorado. También pide que el telón no tape completamente la embocadura y que se vea que se está haciendo un cambio, y se vea que allí no trabajan sólo los actores, sino también la clase obrera. Y eso, según él, crea el distanciamiento necesario para que nadie se crea que aquello es verdad.

 

Pabst, el director de la versión cinematográfica, desestimó, al menos en principio, tales obvias y teatrales estrategias, al contrario de lo que haría Godard treinta y pico años después, ansioso de demostrar con gran jugo subversivo y aciertos clamorosos que la producción del producto llamado cine tenía que ser visible y no mágica, para que los espectadores no se dejasen hipnotizar, enmudecer, insensibilizar.

Pero Pabst, eso sí, seguramente siguiendo los designios culturales de su época (algo que nunca se puede evitar, o sólo hasta cierto punto), combinó elementos expresionistas con componentes más convencionales de narrativa diáfana y en los alrededores del cine de gángsters: Little Caesar (LeRoy) es de 1930 y Scarface (Hawks) de 1932. Y la más creativa, M (Lang), de 1931, otro film de simbolismo anti-nazi hoy bastante claro.

Pabst elabora, en fin, a partir de un sustento expresionista que no estira; no se deja enredar hasta el fin de sus consecuencias por, es un decir, el Caligari de Wiene y prefiere optar por planos largos, por conservar el espíritu brechtiano (que requiere cierta nitidez argumental, ideológica y estética) y encadenar escenas de un calibre muy homogéneo. No debía distraerse el público en los ornamentos sino centrarse en la trama del crimen organizado y el romance casi dickensiano entre un hombre de mal vivir y la hija del Rey de los Mendigos, nada menos.

Crimen organizado, prostitución organizada, poderes corruptos, mercado libre, los pobres sufren. ¿2009? Claro que sí; pero aquí hablamos de un film de 1931, quién diría que pasado de moda.

El que no se adapta se muere del asco. Brecht y Pabst, intelectuales, marcan esa distancia: que se exhibe, en celuloide, gracias a la exageración de las interpretaciones, teatrales desde luego; ha de quedar impoluta la representación acerca de qué pie cojean los personajes, que el espectador no se lleve a engaño. Que el interpelado interprete como quiera lo que ve, de acuerdo, pero lo que ve ha de enseñar sin vacilaciones un estado de cosas, el Beggar’s Opera (de J. Gay) en visión personal e intransferible de Brecht: ilustrar el funcionamiento del mundo y las pasiones mundanas, a través de un Pabst menos cercano a las vanguardias poderosas de su momento (en cine: Eisenstein, Ruttmann, Dreyer, Vertov, Vigo, etc.) que a una mayor sobriedad proveniente del propio teatro izquierdista brechtiano y de corrientes cinematográficas norteamericanas menos pendientes de las grandiosas y significativas formas y la indeleble ideología y más centradas en narrar acciones con la veracidad y pulsión de una novela rápida.

Así, La comedia de la vida, basada en La ópera de los tres centavos brechtiana, incluye aspectos del musical satírico y cínico (K. Weill) pero también caracteres del cine pedagógico, explicando las ambiciones de los hombres y la relación forzosa entre las cimas capitalistas y el “underworld” londinense (aunque esos tipos del lumpen hablen en alemán en esta versión, en la francesa se expresan en francés, incluido Anatonin Artaud). Lo grotesco y lo espectacular del crimen, las alianzas para preservar el poder, eso interesa a Brecht y, aunque menos, a Pabst.

Este cine no me llena ni me admira ni me eleva, pero me resulta atractivo y curioso, gracias seguramente también a la restauración llevada a cabo recientemente, que me ha permitido ver un versión en DVD en perfecto estado, casi hasta demasiado nítida y gélida teniendo en cuenta que es de 1931. Parece, en este sentido, más moderna de lo que es en realidad, aunque algunos diálogos, escenas con acciones poco sutiles e interpretaciones demasiado gestuales remen en la dirección contraria. Tales estrategias, no sé si reconocibles en su época, destruyen la identificación de la historia con la audiencia, más preocupada (es un decir), como yo mismo, en buscarle tres pies al gato que en el placer intrínseco que puede ofrecer una obra de arte, el placer no sólo como espectador (que no sentí en demasía) sino como creador en el sentido de imaginar o recrear en mi cabeza el placer que acaso sintiera Pabst mientras adaptaba a Brecht, que a su vez adaptaba a Gay, palabra que en inglés también significa “alegre”. Pero la distancia no sé si brechtiana, pero sí pabstiana me inhibe para la alegría, pues no me creo que aquello sea de verdad, aun sin martillazos de tramoyistas, que nunca han sido (por otro lado) los dueños de la pista.