SANTIS Giuseppe De (1917-1997)

Riso amaro (Arroz amargo) (1948: 8.5)

Intérpretes: Vittorio Gassman es Walter. Doris Dowling es Francesca. Raf Vallone es el sargento Marco. Y, “last but not least”, Silvana Mangano, ese tanque macizo que hoy sería considerada la gorda guarrilla de la clase, es la memorable Silvana, Silvana la bella, carismática y provocadora, la bomba Silvana, la bruta, inconsciente y ¡potentísima!

Frases con “punch”: anoto varias frases nada rimbombantes sino agudas y “a la contra” en aquel momento. Primera situación. Hablan Marco y Silvana, supuestos novios. Frente a la sugerencia de él sobre dejar la carrera militar e irse a América del Sur, ella le anima a optar por los EEUU: “En el norte [de América] todo es eléctrico”, remacha. A lo que Marco, melancólico, prudente, replica: “También la silla es eléctrica”. Cañonazo para bajar los humos.

Segunda situación. Un fotógrafo visita el campamento de las trabajadoras del arroz. Silvana, presumida, posa ante él para que le haga una fotografía. Pero el militar Marco, excitado siempre cuando ve a Silvana, la abraza y se une así al cuadro, saliendo los dos en la foto. El fotógrafo explica su desilusión así: “Era mejor antes [cuando solamente ella posaba para la foto]. Las armas arruinan el arte”. Segundo cañonazo anti-bélico. La Europa no rendida.

Un momento para el recuerdo: hay abundantes imágenes inolvidables, varias de evidente calado sociopolítico. Me centro en una escena. Al conjunto de las trabajadoras “legales” del arroz se les une un contingente de mujeres sin contrato, que también quieren un empleo de carácter temporal y el salario correspondiente. Éstas últimas, a las que las legales llaman “traidoras”, ante la dificultad de ser aceptadas por los patronos, deciden, dirigidas por Francesca (en maniobra similar a una huelga a la japonesa), trabajar con más eficiencia y ahínco, con el fin de ganarse a los jefes y que así las dejen quedarse con las demás en la plantación. Las otras, capitaneadas por Silvana, se lo toman mal, como un truco innoble o una  traición (pues las obliga a ellas, a su vez, a esforzarse más, a trabajar más rápido), y se inicia una contra-revuelta con tintes violentos (el casi linchamiento de Francesca). Finalmente, ante la mediación del generoso Marco, se llega a un acuerdo “sectorial”, como se llama ahora: presionarán a los patronos para que todas, sin excepciones, puedan quedarse a trabajar y, en caso contrario, se negarán (todas) a laborar el campo. La presión solidaria surge efecto y las mujeres del arroz consiguen ser aceptadas como trabajadoras “con papeles”, en la jerga actual. Me pregunto si hoy día, época individualista y competitiva guiada, casi en exclusiva, por la ganancia egoísta por encima de cualquier otra cosa, un hecho así sería posible. Lo dudo.

Arroz amargo y otros intensos arroces: intenso cine italiano de posguerra, que combina circunstancias familiares, laborales, sociales, melodramáticas, comunitarias, nacionales, existenciales, con envoltorio de “thriller”, cine negro, confrontaciones sexuales y ambiciones personales. Me recuerda al cine de Elia Kazan (Pánico en las calles, Un tranvía llamado deseo, La ley del silencio), que es posterior, en su intensidad “in crescendo” de planos (con numerosos insertos), enérgicos movimientos de cámara y una utilización dramática y dinámica de la música. Acaso Kazan se sintiera influido por Arroz amargo; en mi profunda ignorancia, y sin haber leído nada a este respecto, no me parece descartable.

De donde sí beben a tragos De Santis y su productor Dino de Laurentis (el famoso empresario Laurentis, siempre atento a eso que se denomina “los gustos del público) es de la Ossessione (1942) de Visconti (que a su vez se basaba en la novela El cartero siempre llama dos veces, también llevada al cine, en su mejor versión, por T. Garnett en 1946): los rasgos de “fisicidad”, explicitud erótica, insatisfacción palpable, la representación del pueblo llano y sus intereses, venganzas, deleites, miserias y necesidades. Esta estirpe de titanes rurales y conflictos muy apegados al suelo y a los instintos prolonga su ascendencia, que yo sepa, como mínimo hasta el carácter eminentemente físico e inventivo de Perros de paja (1971) de Peckinpah o Boquitas pintadas (1974) de Torre Nilsson. Y por el camino se me ocurre citar, en parecida línea estilística y temática (seguramente con poco acierto, pero allá voy), Pasión bajo la niebla (1952) de King Vidor o, sobre todo, la estupenda Cañas y barro (1954) de Orduña. También, en instantes puntuales (¿pre-godardianos?), no he podido evitar acordarme de El extraño viaje (1964) de Fernán Gómez, o dePeppermint Frappé  (1967) de Saura: con Sara Lezana y Geraldine Chaplin bailando, liberadas, desenvueltas, volcánicas, sugerentes, al borde de la demencia, en el exterior, de manera parecida a como lo hace la carne abarcadora de Silvana Mangano en pausas ociosas tras la duras jornadas entre los arrozales.

En su vertiente más, cómo decirlo, mística, amenazadora, tétrica y desafiante, varios componentes de esta tragedia italiana de gentes humildes llamada Riso amaro (suena a “risa amarga”, también relevante) parecen adivinarse en algunos fotogramas y hasta secuencias de filmes variopintos como Cielo negro (1951) de Mur Oti, Vertigo (1958) de Hitchcock, o incluso en determinadas muestras del subgénero del terror estadounidense que explota en los años setenta, por ejemplo en Los chicos del maíz (1984) de F. Kiersch.

Y mencionemos la tradición erótica de las mujeres recluidas en un espacio pequeño (una cárcel, etc.), elección muy dada al roce, para lo bueno y lo malo, a las rivalidades, la violencia, los celos, los placeres pasajeros y el morbo a toneladas. Arroz amargo, en este sentido, es un festín de férreas piernas desnudas y mojadas, bien enseñadas por De Santis y sus colaboradores, uno de los grandes atractivos del film, sin duda. Tradición que pasa hasta por México (Cárcel de mujeres, con Sara Montiel), Pontecorvo (Kapò), por Jess Franco sin disimulos y está presente en tantos productos de “sexploitation” de Serie Z norteamericanos (Rejas ardientes, etc.).

Que si quieres arroz: en Arroz amargo confluye una gigantesca fuerza ritual, antropológica, casi africana, de canto, tradiciones, trabajo durísimo, baile, machismo, verbena, naturaleza y mito con una idea antigua de destino trágico y eterno retorno. Todo ello desde la perspectiva verista, neorrealista y anti-espectacular (nada norteamericana) del protagonismo colectivo, un “comunitarismo” (que expone De Santis con evidente influencia del cine ruso en Arroz amargo) que, no obstante no consigue amainar los impulsos ardientes de algunos individuos (Mangano, Gassman) llamados a ser diferentes y vivir al límite sus pasiones y ambiciones, hasta el punto de estar dispuestos a morir matando o matar muriendo.

Arroz amargo es algo así como una película del socialismo ruso combinada con la obligatoria y gloriosa carnalidad italiana. Es un neorrealismo poco canónico (¿alguno lo fue?) con el que yo, por cierto, comulgo (creo que es beneficioso para el espectador desde todos los puntos de vista), no lejano del que practicaba, en la orilla llamada “rosa”, Renato Castellani en películas de aquellos años como la pre-pasoliniana Bajo el sol de Roma (1948) o la maravillosa Dos centavos de esperanza (1951). Sin embargo, a este respecto, haría falta señalar que Arroz amargo se caracteriza por un superior despliegue técnico (el poder del productor): grúa, esbeltos movimientos de cámara y “glamour” rural entre el arroz... Este despliegue le permitía captar con (menos naturalidad y humanismo pero) más desparpajo pasional y énfasis dramático la realidad de lo que se cocía en esa especie de campo de concentración de mujeres que trabajaban, por pura necesidad, en la recolección del arroz. Así se elaboró este explosivo “package” repleto de atractivos para los espectadores de la época, que además mezclaba aspectos de la novela por entregas y del “culebrón” con otros más pedagógicos y morales, como se desprende del final de la película, donde terminan pagando el pato los personajes “malos” (pero más atractivos) del film, Walter (Gassman) y Silvana (Mangano). Y es que, como dice la sabiduría popular española (acaso latina), “esto se veía venir”, “el que mal anda, mal acaba”, “dime con quién andas y te diré quién eres”, etc.

El que bien obra, en cambio, se asegura un final mejor, más decente, sereno y en paz consigo mismo: Francesca (Dowling) y Marco (Vallone) tienen el futuro por delante, se han liberado de sus pesadas cargas, resumidas en las tentaciones del irresistible sexo sin amor y del deshonesto crimen sin causa. Caía por su propio peso la necesidad de un compromiso, una bella “causa”, en alguna de sus múltiples pero generosas vertientes.