ÚLTIMOS 8 DE LOS 90. LOS MEJORES DIRECTORES DE LOS 90 (III): CANON III: 8 MAGNÍFICOS

INTRODUCCIÓN

 

En este tercer y último texto sobre el cine de los 90 y sus mejores directores me centraré en ocho realizadores que comparten un rasgo: del decenio acotado sólo he visto dos películas suyas que sean estupendas. De hecho, algunos dirigieron únicamente dos largometrajes durante esta década, por lo cual acertaron ambas veces. Otros, en cambio, dirigieron más filmes pero yo, o bien sólo he visto dos, o bien sólo he encontrado verdadera enjundia en dos de esos títulos. En todo caso, esas dos películas por mí conocidas y seleccionadas son como mínimo de notable alto (notas de 8 por lo menos, en ocasiones de 8,5, 9 o incluso 9,5).

Ya que, en lo que a mí respecta, estos ocho magníficos directores no han destacado tanto por su cantidad como por la calidad, me gustaría pensar que sus mejores obras contienen un “algo” que podría llamar, siguiendo al Roland Barthes de Camera Lucida (su libro sobre fotografía), “punctum”. Por un lado, Barthes habla de “stadium”, criterio que podría considerarse más objetivo (si he entendido bien el concepto), y que haría que una película fue valiosa o importante en tanto que testimonio histórico, por sus personajes, ambientación, cultura, argumento... Pero si una obra incluye un “punctum” es que, además de interesar por razones más o menos evidentes, logra también fascinar porque contiene un elemento más especial, un “algo” más subjetivo y accidental que sobresale y que nos causa deleite, turbación, asombro o dolor. Un componente (un detalle, una extraña emoción, una hondura imprevisible) que nos altera o conmueve, incluso en su irregularidad e imperfección.

Estos ocho directores que, por decirlo con gracejo, son un “punctum” tienen estas nacionalidades: tres norteamericanos, dos franceses, un argentino, un italiano y un polaco. Veamos quiénes son y qué hacen tipos como ellos en un lugar como éste.

 

 

8 MAGNÍFICOS DE LOS 90 (CANON III)

 

1-NANI MORETTI: Querido Moretti

 

Una lástima que la inspiración del italiano Nanni Moretti se prodigue poco: sólo dos largometrajes en todo el decenio de los noventa. Pero es un botín más que suficiente para situarlo en mi catálogo de directores imprescindibles.

Una de esas películas, Querido diario, es una de mis favoritas del decenio. La otra, Abril, no siendo genial como la otra, es una muestra más que notable del estilo particular de Moretti: una mezcla de diario íntimo con comentario sociológico, sátira de costumbres y humor bordeando el absurdo.

Las ficciones de Moretti son casi indistinguibles de su propósito documental: ser testigo de su Italia contemporánea, con sus motos, baches, mujeres imponentes, alegrías, locuras, idiosincrasias, vitalidad. Los audiovisuales tan dulces como heterodoxos de Moretti tienden al tímido pero indisimulable narcisismo, colocando a su autor como protagonista insustituible de los mismos. Él es el hombre-orquesta que dirige, escribe y actúa. Lo mismo es capaz de visitar el lugar donde mataron a Pasolini que se empeña en la búsqueda de la protagonista de Flashdance o se obsesiona por un picor que no le deja vivir tranquilo. El Moretti-personaje muestra su tendencia hacia las dudas existenciales y la falta de confianza sentimental. A la vez, el Moretti-director afila la puya política, ensaya suaves parodias, pondera la crítica de hábitos adquiridos y utiliza la ironía respecto de la enfermedad, la cultura popular, el imperialismo norteamericano o lo que se ponga a tiro. A veces su cine de los noventa se parece más a Tati que a Woody Allen pero lo cierto es que Moretti es único, difícilmente clasificable, reconocible. Con sus neuras y contradicciones.

Me pregunto por qué me emocionaré como un tonto viéndole imitar el mambo que se marca Silvana Mangano en televisión (en Ana, de Lattuada), mientras se toma un refresco en una cafetería. Será cosa del “punctum”: pero no me explico bien esa atracción tan singular, querido Moretti.

 

2-FRANK DARABONT: Cadenas y bellezas perpetuas

 

Frank Darabont, con tan sólo dos largometrajes en los años noventa (y, en lo que va de siglo XXI, más centrado en series televisivas como The Walking Dead), es uno de los grandes directores norteamericanos contemporáneos (aunque nació en un campo de refugiados en Francia). Y uno de los más despreciados por la crítica más académica y (lo que es peor) cinéfila.

Ambas películas, la maravillosa Cadena perpetua y la estupenda (aunque algo larga) La milla verde, tienen en común varios factores: a) un Hollywood que se retrotrae a otro Hollywood más optimista, clásico y humanista (pienso sobre todo en Capra); b) unas tramas en manos de actores sólidos y carismáticos, entregados a una causa mágica; c) un cine que cree en “el más allá” (incluso en lo sobrenatural) a partir de la literatura de Stephen King; d) unos dramas carcelarios en los que se quiere demostrar que la libertad indestructible del individuo (entendida como resistencia frente a la crueldad del mundo) está en el interior; e) unas obras que se centran en la redención y que creen en la belleza, la paciencia y el esfuerzo (la fe a veces sí mueve montañas); f) dos películas que reivindican (en momentos concretos de “cine dentro del cine”) el séptimo arte como componente ilusionante de la vida, como generador de entusiasmo, conmoción y esperanza; g) un Hollywood que, sin demagogias (aunque con cierta simplicidad), sí distingue entre lo bello y lo feo y entre el Bien y el Mal, más allá de las circunstancias.

Me gustan la misteriosa (incluso terrorífica) solidez y la energía potente que despide el cine de Darabont. “¡Curioso el prestigio de la desilusión y el desprestigio del iluso!”, ha escrito Javier Gomá en un artículo (“Somos los mejores”, en Babelia, noviembre de 2012). Con Darabont, está claro: mejor ser ilusos que cínicos, rendidos o malvados.

Me conmueve la confianza de este director en lo que cada uno de sus personajes puede hacer y, de hecho, hace. Y su compromiso y camaradería con unos hombres que, incluso en los momentos más duros, se quejan poco, mantienen la dignidad, actúan con determinación y miran a lo alto.

 

3-CLAUDE SAUTET: Corazones en invierno

 

El francés Claude Sautet, muerto en el año 2000, nos dejó dos películas espléndidas en el decenio de los noventa, ambas protagonizadas por una celestial Emmanuelle Béart. Una de ellas roza la maestría, Un corazón en invierno, mientras que la otra, Nelly y el señor Arnaud, acaso un escalón por debajo, supone otra magnífica muestra del saber hacer de este director sin Ola (ni vieja ni nueva) ni discípulos.

En ambas obras, y al contrario de lo que le sucede al atento espectador, los hombres que rodean a Béart no parecen darse cuenta (o no del todo), de la joya que tienen a su lado. Nada menos que una mujer atractiva, inteligente y libre (hablo de sus personajes, claro) que, además, está disponible. Los hombres invernales, cerebrales y misteriosos de estas películas de Sautet (y de otras, como su clásica Max y los chatarreros) pasan de puntillas por la vida, se recluyen en sus papeles, tareas y recuerdos, incapaces de aprovechar el momento, pasar un buen rato o comprometerse. Quizá no quieren complicarse la vida; quizá prefieren ser pausados espectadores en un mundo donde, incluyendo el amor, todo pasa tan rápido.

Una verdadera lástima que el (por lo general) bastante despreciado Sautet no se prodigase más. Cada película suya, de puesta en escena impecable, personajes enigmáticos y palabras justas, nos invita a sumergirnos en tramas simples pero extrañas en las que los personajes no logran comunicarse entre ellos armoniosamente. No es un Antonioni, ciertamente, pues en Sautet el estilo no se convierte en el Faro que todo lo ilumina, sino que se fusiona con instantes, personajes e historias que a veces se sugieren más que se materializan. El invierno son los otros.

 

4-ABEL FERRARA: Adicciones y corrupciones

 

Como aduje en la introducción, sólo he visto dos obras de cada director pertenecientes a la década de los noventa. En el caso del neoyorquino Abel Ferrara, autor muy prolífico en aquellos años (con nada menos que ocho títulos), esto no es del todo cierto. Pues he visto recientemente tanto la extraordinaria El rey de Nueva York como la tensa y brutal El funeral pero, también, hace doce o catorce años vi la tremenda Teniente corrupto. Sin embargo, como ahora no la he revisado, no puedo hablar de esta última con propiedad.

El cine de Ferrara puede con razón ser acusado de perverso, vicioso y hasta truculento. Pero no estoy nada convencido. A mí se me antoja, más bien, un cine fieramente honesto, furibundo y obsesivo. Un cine sobre la violencia, que engendra más violencia. Sobre el funcionamiento de familias y poderes: ni se perdona ni se olvida. Tampoco se cambia y evoluciona: hay un férreo determinismo en los hombres duros y torturados de los largometrajes de Abel Ferrara. Estos hombres no son libres y se ven tentados (tentación es un término clave en Ferrara) por el crimen y la violencia de manera continua, no esporádica. Las mujeres, mientras tanto, resisten: o son objetos de decoración o soportan en segundo plano los brotes imprevisibles de sus hombres, sin apenas intervenir.

Los conglomerados de poder, vistos por Ferrara, son hervideros de corrupciones y crimen organizado. Nadie es inocente, nadie puede serlo; en especial en El rey de Nueva York, obra sobresaliente sobre un personaje tan peligroso como carismático (Christopher Walken). Los personajes de Ferrara piensan, filosofan y se plantean cuestiones religiosas. Pero también matan y se vengan, insaciables, mientras se pasean por el “wild side” de la vida. Estos hombres son lobos para los hombres (incluyéndose a sí mismos); hombres orquestados con enorme talento por Ferrara en escenas a veces muy rítmicas y musicales, a veces casi oníricas, otras suculentas, solemnes o rituales. El excesivo cine de Ferrara se devora con la mirada: placer macabro.

 

5-ROMAN POLANSKI: Doncellas de hiel

 

Polanski es un talento nato, como Welles, Godard o Scorsese. Esto no significa que acierte siempre, por dos motivos: 1) a veces ha confiado demasiado en su genio y su firma; 2) otras veces no ha acertado con las historias y se ha hecho un lío hollywoodiense.

En los noventa Polanski dirigió tres películas, dos de las cuales son magníficas, si bien menospreciadas por el público y la crítica de tendencias (la que aupó en esos años a tipos impactantes como Kassovitz, Jeunet o Danny Boyle). Mientras se sucedían algunos sortilegios que mezclaban el Pop, el vídeo-clip, la frivolidad y la violencia (algunos muy bien hechos, sin duda), Polanski se encerró en espacios cerrados y viciados y parió Lunas de hiel y La muerte y la doncella. Dos obras sobre la fe en la ficción y el poder del que sabe contar historias de manera creíble o fascinante. Dos obras donde el morbo y la sospecha se funden, donde un personaje cuenta hechos escabrosos y otro escucha sin saber hasta qué punto lo narrado es “factual” o adorno navideño. Pero es tan atrayente lo escuchado que lo importante, aunque duela, es seguir oyendo. Y mirando: disfrutando del “poder del deseo”, como titulaba el crítico Carlos F. Heredero un editorial de la revista Caimán cuadernos de cine (en noviembre de 2012 y en torno a cuatro películas que llegaban entonces a la cartelera española).

Hablamos de un cine claustrofóbico y teatral, seguramente imperfecto (los excesos de Bitter Moon son tan evidentes como sabrosos), pero cuando uno logra involucrarse en la trama, el conjunto termina siendo afilado como un cuchillo, penetrante como un alarido, deliciosamente culpable como el placer del tímido voyeur.

Cierto que Polanski también nos regaló La novena puerta, una película que no he revisado pero que en su momento me pareció torpe e impropia del maestro polaco. Quizá debería volver a ella. O quizá no. Miedo me da.

 

6-BRUNO DUMONT: Humanidades y sociales

 

El francés Bruno Dumont es uno de los directores que he descubierto mientras rastreaba cine de los años noventa. Es un realizador que provoca adhesiones inquebrantables y rechazos radicales. El cineasta del norte de Francia es sin duda uno de los más provocadores del decenio: tanto La vida de la Jesús como la más ambiciosa (y aún más estimulante) La humanidad son experiencias al mismo tiempo filosóficas y sensoriales. Yo no consigo estar tranquilo en ningún momento: también la rutina amenaza y mata. Un cine pesimista respecto de la condición humana. He pensado sobre ello mientras leo En la orilla, otra extraordinaria novela de Rafael Chirbes, por ejemplo un par de líneas (el narrador hablando de su padre) que podrían adaptarse a Dumont: “El mismo pesimismo. La misma idea de que no hay hombre que no sea un malcomido saco de porquería”.

El arte de Dumont es áspero y bruto pero también extrañamente sencillo y sugerente. Es inquietante y perturbador: por momentos, pienso en el cine de Haneke y en instantes de películas de Polanski. También me he acordado de Memories of Murder de Bong Joon-ho (posiblemente influida por L’humanité) y la rabiosa Import/Export de Seidl. Es un cine que, desde el realismo, no da tregua al incauto espectador que va en busca de estalagmitas cinematográficas o guiones cerrados sobre sí mismos; esto es otra cosa. El cine de Dumont lo que ofrece es urgencia sexual, alienación social y deriva moral. Unos personajes, sobre todo los masculinos, que han quedado apeados del mundo de la belleza, la bondad, la cultura y la educación (en la familia y la escuela). Sólo se desahogan cuando aceleran con sus motos o coches por carreteras secundarias del norte de Francia.

“Es un cine misterioso que indaga en el monstruo que llevamos dentro y el voyeur que llevamos fuera”, escribí tras el impacto de L’humanité. En el cine de Dumont los temas sociales y políticos aparecen de refilón, como destellos que no abruman dentro de un arte que es, primordialmente, contemplativo, alborotador y excéntrico, con notas existencialistas más que acusadas. Un cine donde asistimos a un crimen: en La humanidad el crimen es el misterio que ha de resolver su estrafalario detective. En La vida de Jesús, el crimen ocurre al final pero es la crónica de una muerte anunciada. Por otro lado, nada está claro: ni las causas ni las consecuencias. Dumont (como Chirbes) nos reta: ¿somos libres, somos justos, somos sociales, somos humanos? ¿Y de quién coño es la culpa?

 

7-ADOLFO ARISTARAIN: Nuestro lugar en el mundo

 

El director argentino dirigió dos películas notables en los noventa (y otra más, La ley de la frontera, que no he visto). Ambas protagonizadas por un poderoso Federico Luppi, acaso “álter ego” del director, y por Cecilia Roth. Tanto Un lugar en el mundo como Martín (Hache) proponen sólidos dramas en torno a los ideales y la traición de los mismos.

En el cine del realizador de Buenas Aires se producen continuos choques verbales y dialécticos entre los personajes: ¿Qué hay que hacer? ¿Hasta qué punto debe uno perseguir una utopía? ¿Hasta dónde estamos dispuestos a claudicar? Son preguntas filosóficas y políticas que se desprenden de un cine elaborado con mimo, progresismo (¿rancio?) y pasión a partir de guiones muy poderosos que no dan gato por liebre. Guiones que resaltan las contradicciones de unos personajes atrapados entre sus intenciones, a veces abstractas, de mejorar el mundo y sus propias mezquindades y egoísmos inmediatos (con familiares y amigos).

Esto se combina con un estilo elegante y luminoso de entender la puesta en escena y una claridad narrativa admirable: Aristarain, ya un veterano en los noventa, no se dejó seducir por los cantos de sirena de novedosas tendencias que ponían el envoltorio por encima de los personajes, las historias, las ideas. Un poco a la manera de José Luis Borau, o incluso Garci, el cine de Aristarain se vio influido por el cine clásico norteamericano, aunque dotado de una mayor verborrea (para algunos, molesta) y un afán por pretender explicarlo todo (los motivos de los personajes, sus quejas, miedos y necesidades). Al final de sus películas siempre terminamos cuestionándonos sobre nuestro propio lugar en el mundo. No es mérito escaso.

 

8-JAMES IVORY: Calidad eterna

 

Una viñeta sarcástica de El Roto: vemos a una pareja ante una pieza artística en ARCO (febrero 2013, El País). Leemos: “Lo más interesante del arte moderno es lo moderno que es”.

Desde que me muevo en Internet dentro de círculos más o menos cinéfilos, me he percatado de que uno de los deportes favoritos de algunos hombres (más que mujeres) es el de denostar el cine del californiano James Ivory. Ya se sabe: el academicismo, la molesta “quality”, las películas de época y de gentes con traje blanco. Como si ese supuesto academicismo fuese tan fácil de elaborar y estuviese al alcance de cualquier Robert Rodriguez. Como si el hecho de partir de un guion inmaculado, contar con unos actores excelsos (británicos, normalmente), diseñar una sólida ambientación y plasmar una literatura de lujo (Forster, Ishiguro) fuesen asuntos escasamente meritorios. Fundar los ataques a Ivory (y a sus estrechos colaboradores, Merchant y Prawer Jhabvala) en su consabido academicismo consigue incluso hacerme reír cuando proviene de críticos que escriben desde y gracias a la Academia, es decir, la universidad, obligados a acatar en sus escritos justamente todas las convenciones de coherencia y buen gusto que ellos dicen despreciar...

Puedo estar de acuerdo en que, en ocasiones, hay directores que, no teniendo demasiado talento, ideas o personalidad, abusan de elementos “externos” para intentar desesperadamente que sus películas parezcan buenas, bonitas y… caras. Muy decorativas, hermosas y algo superficiales, es cierto. Muy bien: Ivory no es inmune a estos defectos. Pero, llegado el caso, yo siempre preferiré a un relamido (pero comprensible) Joe Wright antes que a una moderna (pero inhóspita) Kawase, qué le voy a hacer.

Ivory, en los años noventa, creó al menos dos películas notables: Regreso a Howards End y Lo que queda del día (Esperando a Mr. Bridge no está a esa altura, y no he visto las restantes). Ambas obras, más allá de los aspectos más visibles o epidérmicos (en absoluto despreciables), consiguen transmitir el pulso social y moral de una época y los intereses y emociones de unos personajes atrapados entre las convenciones y la libertad. No son películas rompedoras pero tienen algo de eternas en su inmaculada concepción. No son obras maestras pero sí fundamentan un cine sensible (con momentos de sutil hondura) que está admirablemente escrito y que cuenta con interpretaciones exquisitas. Un cine, además, siempre entretenido, por cierto, no como El bosque del luto, ese cine moderno por lo moderno que es.

 

 

RESUMEN FINAL

 

Echando ahora cuentas globales sobre la nacionalidad de los 30 directores que he seleccionado como mis favoritos de los noventa (9 en el primer artículo, 13 en el segundo, 8 en el tercero), hago el siguiente recuento: hay 10 norteamericanos, un canadiense, un argentino, dos chinos, un taiwanés, un iraní, cuatro franceses, cuatro españoles, un polaco, un italiano, un austríaco, un finlandés, un británico, un húngaro.

Por nacionalidades, hay un claro predominio de los realizadores norteamericanos. Acaso en consonancia con lo que Vicente Verdú, en El planeta americano (libro de 1996), señalaba: “El planeta sigue ya un rumbo cultural, político y económico a la americana”. Y: “Han vendido al mundo su lote político, económico y cultural a través de un adiestramiento comercial que no cesa de perfeccionarse”. La revista Cinemanía, en su número de marzo de 2000, incluía una reivindicación del cine norteamericano por parte de Carlos Boyero: “¡Qué buenos son cuando son buenos!”. Títulos como Sleepy HollowAmerican Beauty, El sexto sentido, Una historia verdadera y Acordes y desacuerdos eran los más destacados del momento, según este crítico. Es sólo un ejemplo.

Siendo esto cierto, quisiera recordar que 14 de los 30 directores son europeos. Casi la mitad: no está nada mal. Sí, ya sé que las nacionalidades europeas son variadas pero no deja de ser un dato revelador. Quizá quien esto escribe, español, haya tendido a favorecer el producto nacional (4 directores españoles quizá sean muchos), acaso porque me cae más cercano y lo conozco mejor. En todo caso, quiero creer que es una decisión sincera y basada en mis gustos e intuiciones (y mi desconocimiento de otros directores, claro está).

Hasta aquí hemos llegado, de momento. Después de tres textos monográficos sobre el decenio de los noventa, a día de hoy pongo punto final; aunque aclaro que volveré algún día sobre este cine. Y cuando lo haga, sobre todo me centraré en directores que aún no he descubierto y otros que he dejado a medio descubrir. Y trataré de nuevo de esbozar listas y humildes cánones. Y comprobaré si puedo entonces incluir a más directores (¡y directoras!) que no sean ni europeos ni estadounidenses. ¿Algún australiano, alguna neozelandesa, alguna africana, algún japonés? Lo veremos cuando haya que verlo. Hasta otra.

 

 

Luis Serrano

2 de abril de 2013