MENOS ESTÉTICA: 24 DIRECTORES DE LOS 80 (1)

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Contrariamente a lo que señalaba en ABC Cultural hace más de un año Laura Revuelta a propósito de una exposición en el MACBA: “He de confesar que la vuelta a los años ochenta, así, a bote pronto, más que curiosidad, produce pereza; cuando no, un grandilocuente bostezo”, no he sentido ningún tedio al volver a los ochenta. Y sí mucha curiosidad. Me explico.

Tras mis artículos sobre el decenio de los noventa, que pueden leerse en esta página web, quise continuar con el repaso cronológico y retroceder al decenio de mi niñez (nací en 1976), una infancia que supuso el estallido del reproductor de VHS y la consolidación del vídeo-club. Asistíamos en aquellos años, sin saberlo, al apogeo del Hollywood infantil-juvenil, devorando películas como Los goonies, Cazafantasmas, E.T. el extraterrestre, Cortocircuito, Indiana Jones y el templo maldito, Exploradores, Gremlins, La princesa prometida, Willow y tantas otras obras de aventuras, acción o ciencia-ficción que solían aderezarse con toques de comedia.

En resumen, llevo unos dos años viendo casi en exclusiva películas de los años ochenta (antes de 2013, claro está, ya había visto muchas películas de esa década, algunas de las cuales ya tenían entrada en www.elcineenquevivimos.es).  

No he retornado ahora a los ochenta por un afán nostálgico ni irónico. He vuelto con el fin de revisitar, en primer lugar, parte del cine que me encantó y educó en esos años; en segundo lugar, para descubrir películas no infantiles que obviamente desconocía en aquel momento; en tercer lugar, para reencontrarme con mis directores favoritos de los años noventa (y de después) y revisar qué habían hecho en los años ochenta; por último, para seguirle la pista a algunos autores veteranos que habían tenido una larga trayectoria desde décadas atrás y se despidieron del cine en los ochenta (Wilder, Truffaut, Cukor, Fellini, Lean, Preminger, etc.).

Esa era mi tarea propuesta, cumplida sólo de forma muy parcial, como no podía ser de otra manera. Limitaciones de tiempo, la falta de disponibilidad de algunas películas (ni pago más de 10 euros por un DVD ni me descargo nada de internet) y las ganas de volver a ver cine de todas las épocas han dictado sentencia.

En dos artículos presentaré por orden de preferencia a mis directores favoritos del decenio de los ochenta. Varios de ellos pueden encontrarse en mis piezas sobre el cine de los noventa o sobre el cine del primer decenio del siglo XXI. Es evidente que mis directores predilectos no suelen decepcionarme y, de hecho, algunos aparecen en todos los artículos: autores como Woody Allen, Rohmer, Cronenberg o Eastwood me gustaron en los ochenta, los noventa y en la primera década de nuestro siglo. Por supuesto, no es el caso de todos, hablo de excepciones gloriosas, de cineastas que rara vez me defraudan o que, si lo hacen alguna vez, lo compensan con creces en otras obras. 

 

Por otro lado, he de mencionar al escritor que creo que más me ha influido en los últimos tiempos. El filósofo español Javier Gomá. He leído varios libros suyos en este período: Ingenuidad aprendidaAquiles en el Gineceo, Ejemplaridad pública y Necesario pero imposible. Estoy convencido de que me han ayudado a “amueblarme” culturalmente, a enmarcar el cine que más me gusta y a intentar explicar por qué los directores seleccionados son para mí los mejores. Conceptos clave en Gomá como estadio estético, estadio ético, experiencia, imitación, eticidad, ejemplaridad y esperanza me han ofrecido un asidero útil bajo el que guarecer a los directores que más me llenan. De hecho, ese molde filosófico, vital y ético que aportan las obras de Gomá ha repercutido sobre mí hasta tal punto que, en algún sentido que no puedo del todo precisar, mi gusto cinematográfico ha cambiado. No de manera radical, claro que no, y tampoco solamente por el influjo de los libros de Gomá, pero sí noto que directores de cine que hasta hace unos años me entusiasmaban ahora me parecen más postizos o únicamente impactantes, mientras que otros que antes yo despreciaba o a los que no prestaba atención ahora se han convertido en directores de referencia.

Lo diré de otra manera: directores como James L. Brooks, Rob Reiner, Mario Camus o Paul Newman, presentes en el listado de mejores autores, no hubiesen tenido cabida en mi humilde canon hace unos años. De igual manera, hay otros realizadores que, con gran seguridad, habrían estado en mi lista de preferidos en 2006 o 2004 y que ahora no están. Y hay otros que sí aparecen aún, como Wim Wenders, Brian de Palma o Godard, que ya casi se encuentran con un pie fuera del listado, por así decirse; pues he venido notando, al ver películas suyas y de algunos otros, que ya no me interpelan como antes lo hacían. Me ha ido desagradando cada vez más ese cine que podría reflejar “la tendencia adolescente a la más monótona autodivinización”, como dice Gomá. Seguramente porque, por seguir con Gomá, las obras de sus directores, y las de otros que ni siquiera he seleccionado, son “demasiado” estéticas o conceptuales o frívolas pero poco más: apenas lograrían ya, a mi modo de ver, interpretar el mundo desde un punto de vista personal pero adulto y comunicativo. El cine que ahora más valoro es un arte atento a conflictos personales, familiares y sociales desde la perspectiva del “universal concreto” (Gomá); un cine interesado en las vidas de personas que, en la medida en que se van haciendo ciudadanos, viven, sufren, se alegran, fracasan o triunfan, y aún esperan “algo” tras una vida vivida intensamente. Cómo vivir y cómo morir: nada hay más humano ni más importante, como nadie ignora. Creo que, en general, los directores que he elegido han sabido en sus mejores obras representar con rigor, compromiso y pasión ese núcleo esencial de la experiencia humana.

El cine que yo destaco en este decenio podría ser el contrapunto del eslogan de un coche publicitado en los últimos años: “Los 80 molaban, pero sólo en música”. Por un lado, porque esa frase parece sugerir que no hubo gran cine en los ochenta (no es cierto: ha habido buen cine desde que se inventó). Y por otro, porque obviamente reivindico que sí hubo gran cine, pero que no fue grande necesariamente porque “molara”, sino más bien lo contrario. Ese “molar” sugiere un carácter juvenil, de apariencia sin contenido, de superficialidad o impacto sin solidez ni sensibilidad ni ejemplaridad. En palabras de Gomá en Aquiles en el Gineceo: “…la sensibilidad moderna exalta la excepción, el privilegio y la originalidad, y nos ha acostumbrado a menospreciar hondamente la normalidad…”. El cine que más me gusta, en fin, es un cine que, en su mayor parte (habrá excepciones, sin duda), no suele comulgar con una “concepción romántica de la subjetividad excéntrica” (Gomá, Ingenuidad aprendida). Cada vez me gustan menos, en resumen, los directores que se adornan, que exageran, que idealizan con solemnidad, que se apartan de la experiencia humana, que caricaturizan, que banalizan, que toman partido sin matices, que buscan el tratamiento de shock como si fuéramos pobres pacientes de sanatorios psiquiátricos de hace ochenta años. Y no: somos espectadores del siglo XXI.

 

 

MI LISTADO DE LOS 80

 

En las próximas páginas, y en el artículo que seguirá al actual, presento a mis directores predilectos de los años ochenta, de los que comentaré brevemente sus mejores obras. Son 24 directores y, como se verá de inmediato, una mayoría proviene de la órbita anglófona, qué le vamos a hacer. Once son norteamericanos: Woody Allen, Paul Newman, David Lynch, James L. Brooks, Clint Eastwood, Martin Scorsese, John Huston, Rob Reiner, Brian de Palma, Francis Ford Coppola y Samuel Fuller. Dos son canadienses: David Cronenberg y James Cameron. Uno es británico: Stanley Kubrick. Uno es australiano: Peter Weir. Aparte, encontraremos a ocho europeos (descontando a Kubrick). Tres son franceses: Eric Rohmer, François Truffaut y Jean-Luc Godard. Dos españoles: Mario Camus y Gonzalo Suárez. Un sueco: Ingmar Bergman. Un alemán: Wim Wenders. Y un polaco: Krzysztof Kieslowski. Por último, hay un director chino: Chen Kaige.

Mi criterio de selección ha sido, como en los artículos previos sobre el cine de los noventa y del siglo XXI, que los directores debían de tener un mínimo de dos películas notables en el decenio de los ochenta. Es decir: calificaciones en las críticas de mi página web de al menos 8 sobre 10 en dos películas. Aclaro una vez más que siempre hablo desde mi óptica personal y de películas que he visto recientemente o al menos en los últimos años (desde que comencé a escribir de cine); nunca escribo de oídas ni me baso en lo que escriben otros. 

En este artículo hablo de los diez primeros directores de la lista, según mi criterio y gusto, mientras que en el próximo lo haré de los catorce restantes.

 

 

1.   WOODY ALLEN. Entre la risa y la muerte

 

“No conviene dejarse hundir en la pena. El dolor es inevitable y natural, pero hay que hacer todo lo posible por reducirlo al mínimo. Es puro sentimentalismo pretender extraer de la desgracia, como hacen algunos, hasta la última gota de sufrimiento”

(B. Russell, La conquista de la felicidad, traducción de J.M. Ibeas):

 

Woody Allen no es de esos que menciona el filósofo Bertrand Russell: ni explota el sufrimiento ni se refugia en el puro sentimentalismo. Las penas y dolores de Allen, que transitan entre la vida y la muerte, se digieren mejor gracias a risas inteligentes. Son lo más cercano a la conquista de felicidad, como el título del libro del famoso filósofo inglés.

Allen dirigió diez largometrajes entre 1980 y 1989, además de su participación en Historias de Nueva York (que no he revisado pero que recuerdo divertida). Diez películas, sí. ¿Quién puede seguir ese ritmo de cantidad y calidad? Los años ochenta, dentro de la brillantísima y prolífica carrera de Woody Allen, seguramente sea su mejor década.

De esos diez títulos, yo diría que dos, Otra mujer y Broadway Danny Rose, son obras maestras. Sé que aquí habrá divergencia de opiniones y hasta controversias entre los allenanianos del mundo (dentro de los cuales, los españoles, como ocurre con Billy Wilder, el escritor Paul Auster o el cantante Leonard Cohen, somos un grupo nada minoritario), pero a día de hoy esas dos serían mis favoritas. Aún más la primera, la profunda y conmovedora Another Woman, que la segunda, que vi hace ya unos ocho o nueve años, y me pilló en mi época (rondando la treintena) más impresionable ante los abanicos de genialidades.

Tras esas dos, colocaría tres películas que considero sobresalientes: La rosa púrpura del Cairo, Delitos y faltas y Hannah y sus hermanas. No me sorprende que otros aficionados puedan etiquetar alguna de estas tres como obras maestras; es una cuestión de matices y pequeñas disonancias. Las tres son poderosos catálogos de un Allen triunfal tanto en el drama como en la comedia; corrosivo y elegante, emotivo y lúcido. Un catálogo, como decimos, de debilidades y fortalezas humanas al servicio de la vida más que del arte. Un cine serio pero ligero centrado en el amor, la culpa y la búsqueda de la felicidad. La bergmaniana (y cassavetiana) September, de una gran intensidad dramática, estaría cerca de ellas. En total, en mi personal canon, hablaríamos de seis películas espléndidas; no creo que el nivel de Allen, repito, de calidad y cantidad en los ochenta pueda ser comparable al de ningún otro director en esos años.

Las otras cuatro películas de Allen serían, por orden de preferencia, las aún notables La comedia sexual de una noche de verano y Días de radio, un poco por detrás la más banal Recuerdos y, por último, la muy popular Zelig. Con una legión de admiradores, a mí, en mi segunda y última revisión reciente, Zelig me ha parecido poco más que un mero artefacto ingenioso en torno al “fake”, tema jactancioso y de escaso interés (pues cualquier película de ficción ya es “falsa” por definición), pese a Orson Welles.

En el amor y la muerte, triunfa Allen. Ante el sexo, el arte, la desmitificación y la conciencia del hombre contemporáneo, triunfa Allen. Uno ve hoy día Otra mujer y se pasma de la inteligencia intelectual y emocional del señor Allen, poniéndose en la piel de otras personas, riendo y sufriendo con todos. Siendo, a través de sus desasosiegos y percepciones, universal e intransferible.

El año pasado leíamos a un pesimista Woody Allen en El País Semanal, en una entrevista con J. Elola (noviembre, 2014): “Estás condenado a muerte desde el nacimiento; consigues una pena de muerte en el instante en que naces, así que ¡muchas gracias! ¿Y todo para qué?”

Para ver tus películas, hombre. Por ejemplo.

 

 

2.   INGMAR BERGMAN. Punto y aparte

 

“He mirado de nuevo tu cuadro, Zhénechka –dijo-. Me gusta porque en él hay sentimiento. En general en los artistas de vanguardia sólo hay audacia y espíritu innovador, pero Dios está ausente”.

(Palabras del personaje Shtrum, en Vida y destino de Vasili Grossman, traducción de M. Rebón).

 

Cuatro soberbias películas dirigió el maestro sueco Ingmar Bergman durante la década de los ochenta. Es curioso cómo, en la época del estallido del “blockbuster” familiar, los efectos especiales y los subgéneros adolescentes (ciencia-ficción, aventuras, comedia juvenil…), el cine de Bergman no se sube a la ola ni se vuelve infantil. Bergman se retrotrae a sus refugios de la memoria y los desórdenes existenciales. Curiosamente, si descontamos ese monumento cinematográfico llamado Fanny y Alexander (que es, en lo que a mí respecta, una de las mejores películas de siempre), el Bergman de los años ochenta fue un Bergman prácticamente desconocido, casi invisible. A esto no ayudó, precisamente, que dos de esas cuatro obras del decenio, Tras el ensayo y Los elegidos (o Los escogidos), fuesen productos para la televisión.

La cuarta de esas películas, que aún no hemos mencionado, fue quizá la más rara en Bergman, La vida de las marionetas. Una obra que se diría influida por Fassbinder, algo que no creo habitual en Bergman. Parece obvio que al director sueco le influyeron siempre más los dramaturgos escandinavos Ibsen (p.e. Hedda Gabler) y Strindberg (p.e. La señorita Julia), incluso uno pensaría en el pintor Munch, autor del famosísimo cuadro El grito: reflejo de la angustia vital y la ausencia y anhelo de Dios, temas bergmanianos.

Bergman siguió siendo uno de los grandes durante el decenio de los ochenta. Y sabemos que en cualquiera de los cuatro decenios anteriores podríamos encontrar en la filmografía de Bergman más cantidad y tanta o más calidad que en los ochenta. Siempre perspicaz e intenso pero a la vez comprensivo, de apariencia sencilla (puesta en escena, diálogos, montaje al servicio de los dilemas de los personajes) pero de aguas profundas, el cine de Bergman de este decenio brilla incluso en sus pequeñas y breves piezas: son auténticas lecciones de cómo puede hacerse un cine enérgico, creativo y coherente partiendo de escasos elementos dramáticos y narrativos. Un par de actores, un par de cámaras, unos escenarios interiores y poco más. Más allá de la audacia o del espíritu innovador, Bergman nos habla con desnudez y a la cara sobre las tres o cuatro cosas que en verdad importan. Cuestiones quizá resumidas en esta crucial anécdota que desvela el propio director sueco en sus portentosas memorias Linterna mágica: “Mi hermano me decía: ‘Coge el paraguas, ábrelo, yo te ayudo. Salta desde la barandilla de arriba y verás cómo vuelas’. Me lo impidieron en el último minuto y lloré de rabia, no por haber sido engañado sino porque no se podía volar con el paraguas de la abuela”.

Bergman, quizás el mejor director de la historia, es punto y aparte. Incluso en esta década en la que no realizó tantas películas como en las precedentes. Mención aparte merece, insisto, Fanny y Alexander, película ambiciosa y perfecta a la que ningún tema humano le es ajeno, y que debiera ser tan esencial en la dieta cultural de Occidente como Picasso, Kafka o los Beatles. Otro punto y aparte.

 

 

3.   ERIC ROHMER. Ociosas anécdotas esenciales

 

De las siete películas dirigidas por Eric Rohmer en los años ochenta, tres están en mi canon del período, tres obras perdurables: La mujer del aviador, Pauline en la playa y El rayo verde. Obras repletas del sutil aliento de Rohmer, encomendado a la suave interacción entre sus ociosos jóvenes protagonistas y el entorno inmediato (ciudad o naturaleza). Unos protagonistas que se debaten entre conflictos sentimentales y dilemas morales. Se debaten, sí, pero comedidamente, que no cómicamente. Estas películas de Rohmer son más proverbios que comedias.

Detrás encontramos otras cuatro, menos redondas pero ninguna desdeñable. De esas cuatro restantes, mi favorita sería Las noches de la luna llena: con una moraleja sin subrayar, la obra se compone de pensamientos y sentimientos que, como siempre en Rohmer, están fusionados con naturalidad.

Las otras tres, La buena boda, 4 aventuras de Reinette y Mirabelle y El amigo de mi amiga, me gustan algo menos. Sin embargo, nunca he logrado desentenderme de las dulces desventuras amorosas de los personajes que pueblan el universo francés de Rohmer; nunca he conseguido aburrirme con ninguna de sus obras. Nunca me he sentido del todo ajeno a esas vidas, ese arte. Lúcido, preciso y aparentemente banal pero en las antípodas de lo hiperbólico y lo caricaturesco. 

¿De quién nos habla Rohmer? Habitualmente, de criaturas egoístas que buscan pareja. Criaturas modeladas por el genio mesurado de Rohmer, que nos susurra que los humanos somos débiles, ensimismados y nos engañamos a nosotros mismos soñando despiertos. La felicidad rohmeriana es paradójica.

 

 

4.   PAUL NEWMAN. Lo trivial y lo misterioso

 

“En cada instante, en cada frase, en cada suspiro, en cada pequeño acontecer, lo trivial y lo misterioso van a partes iguales. Eso es todo, y no hay más que contar. Un grano de alegría, un mar de olvido”.

(Luis Landero, El balcón en invierno)

 

Es muy probable que Paul Newman haya sido uno de los directores más desatendidos. Mientras otros como Clint Eastwood o Robert Redford han conseguido, con el paso de los años y las buenas películas, ser respetados en su faceta como directores, con Newman no parece que haya sucedido así. Sigue habiendo aficionados al cine que, cuando oyen el nombre de Paul Newman, no piensan en él como director sino meramente como actor. Por supuesto, y esto no lo niega nadie, fue un excelente actor y lo admiraremos siempre por títulos legendarios como El buscavidas, El color del dinero, El golpeDos hombres y un destino, Cortina rasgada o La gata sobre el tejado de zinc. Pero:

Newman dirigió tres películas en los ochenta. En realidad, una de esas tres fue un telefilm, una película humilde y extraordinaria llamada La caja oscura. Una película desconocida para muchos cinéfilos enredados con los aspavientos aún posmodernos de Wes Anderson y tantos otros. Una lástima. El cine de Newman no se mira el ombligo, no caza moscas a cañonazos, no admira los veloces cómics. El cine de Newman no consiste en la exhibición de un estilo acaparador, no está contaminado de mil estéticas ni invadido por los ataques de artista de su realizador.

El cine de Paul Newman, en cambio, es respetuoso con lo esencial y, por eso, va al núcleo de lo que somos: la vida y la muerte. Lo que nos iguala, más allá de las diferencias familiares, genéticas, sociales. En este sentido, La caja oscura es un modelo de obra sencilla en la superficie y profunda en su fondo. Es un cine teatral en su sentido más noble. Un cine pausado, en cierta forma algo “oriental”, pues se diría que guarda más conexiones en sus ritmos, planificación y elipsis con el cine de Ozu que con el de Howard Hawks.

Mi obra predilecta entre las suyas del decenio es Harry e hijo, obra escandalosamente infravalorada por el público y buena parte de la crítica (no por Miguel Marías: un comentario suyo de hace años me puso en la pista). Harry e hijo es quizá la película más conmovedora que he visto sobre la relación entre un padre y un hijo. Hay que verla sin prejuicios. Lo trivial, lo misterioso y lo bello se funden como pocas veces en el cine de los ochenta.

Las dos películas mencionadas son sobresalientes, casi obras maestras (o quizá lo sean). Hay una tercera, su adaptación de una pieza teatral de Tennessee Williams, The Glass Menagerie o El zoo de cristal, que está en mi opinión un paso por detrás. Y  no por ello deja de ser una obra notable, dignamente teatral y con un poso como de Cassavetes, Bergman y Mankiewicz. Una obra que nos habla de ilusiones rotas, pasividad vital y el paso de la vida. Qué bien nos muestra Newman los rostros de los personajes, sus gestos de elocuencia, los silencios; con cuánto acierto están sugeridas sus vidas pasadas y futuras. Como los famosos versos de Gil de Biedma: “envejecer, morir, es el único argumento de la obra” (del poema “No volveré a ser joven”).

Para terminar, diré una blasfemia que algunos no me perdonarán. Lo que menos me gusta de las películas de Newman son las interpretaciones de la que fue su esposa, Joanne Woodward, a quien suelo encontrar algo acelerada y gesticulante. No la creo mala actriz pero pienso que está un poco por debajo del resto del equipo técnico y artístico de Newman… ¿Me perdonan?

 

 

5.   KRZYSZTOF KIESLOWSKI. La política del azar

 

Debo de ser de los pocos aficionados al cine que prefieren el Kieslowski de los ochenta antes que el afrancesado y triunfador de los noventa. La razón principal es que en la trilogía sobre los colores de la bandera francesa y en La doble vida de Verónica el director polaco retorció los argumentos y forzó el estilo, diseñando un manierismo existencial que (excepto en Blanco, quizá) a algunos nos pareció más gato que liebre.

En los ochenta, trabajando en su Polonia natal y bajo condicionamientos políticos restrictivos, Kieslowski fue capaz de realizar un mínimo de tres grandes películas que, frente a las suyas posteriores, estaban despojadas de poesía esteticista. Mi favorita es, con diferencia, No amarás, una de las mejores películas del decenio de los ochenta. Una reescritura sensible, desnuda y conmovedora de La ventana indiscreta, si quiere verse así. Una oda al amor que al final resulta un film sobre el poder y la compasión en dos vertientes: el poder de la compasión y, sin jugar con las palabras, la compasión del poder.

No matarás es otra obra estupenda de Kieslowski, al igual que El azar, completando tres películas crudas y sensibles en torno a la violencia, el azar y la voluntad. Hay una oscura dimensión en el arte de Kieslowski, que a algunos les provoca rechazo, que tiene que ver con su negativa visión de la condición humana y sus escasas esperanzas en poder hacer algo para cambiar las cosas. La perspectiva de Kieslowski es más psicológica que sociológica, más existencial que política. Sus personajes no son felices, sufren y a duras penas logran satisfacer sus necesidades.

De la sección de psicología de El País Semanal tengo anotada esta frase (enero, 2014): “Disfrutar de la vida depende de valorar lo que es realmente importante y evitar recrearse en lo negativo” (Patricia Ramírez). Los personajes de Kieslowski cumplen con la primera premisa pero fallan estrepitosamente en la segunda, algo que se vuelve a comprobar en Sin fin, otra buena película del director polaco durante esta década aunque algo inferior a las otras tres (más espesa, menos equilibrada).

Además de estas cuatro películas, Kieslowski dirigió entre 1989 y 1990 su famoso Decálogo (que incluye versiones breves de No amarás y No matarás). He visto varios episodios, no todos, y pese a su reputación, diría que están por debajo de los largometrajes. Son obras más anecdóticas y algunas ya perfilan el lirismo forzado de La vida de Verónica, una película ya más irritante que sólida.

El arte de Kieslowski es profundamente humano pero nada alegre. En ese arte conviven lo cruel y lo empático, lo filosófico y lo metafórico. Las frustraciones de los personajes, que luchan contra sí mismos, el azar y un entorno hostil, son también nuestras frustraciones. Más allá de la democracia.

 

 

6.   DAVID LYNCH. Turbias realidades majaras o paralelas

 

Empecemos con una curiosa cita de la estupenda novela Limónov, del escritor francés E. Carrère (traducción de J. Zulaika):

 

Un amigo bromeaba hace poco en mi presencia a propósito de David Lynch, el cineasta, diciendo que se había vuelto completamente majara porque ya sólo hablaba de la meditación y quería convencer a los gobiernos de que la pusieran en el programa de estudios desde la escuela primaria. No dije nada, pero me parecía evidente que allí el majara era mi amigo y que Lynch tenía toda la razón.

 

Lo de la meditación no es sorprendente. Alguien con el cerebro de David Lynch sin duda necesitará terapia y meditación para relajarse tras sus explosiones de estilo, esas sinuosas construcciones audiovisuales que se centran en personajes bizarros, realidades marginales y variaciones alienígenas sobre lo real. Lynch podría ser igual a: Hitchcock + Drogas + Posmodernismo + Perversión + Frankenstein y sus epígonos + Lado Salvaje + Terror a la vida + Buñuel + Miedo a la muerte. Cabrera Infante decía que Lynch era el Faulkner de los noventa (pero yo sólo he leído As I Lay Dying y no puedo confirmarlo).

David Lynch es autor de una de las películas más inquietantes de la década de los ochenta: Terciopelo azul. Es también el director de una de las películas de ciencia-ficción más raras: Dune. Y, sin salirnos de los ochenta, es autor de la sobresaliente El hombre elefante, una hermosa y triste película en torno a un personaje deformado y, junto a Una historia verdadera, la obra de perfil más clásico que haya rodado el director de Montana.

Una oreja separada de su cabeza. Una atracción de circo al que llaman hombre-elefante. Unos gusanos kilométricos que habitan desiertos de un extraño planeta. Son elementos reconocibles del cine de Lynch. Y cómo no mencionar la corte de “freaks” (pero “freaks” auténticos) que pueblan sus fantasías oníricas, sexuales, a veces demoníacas y siempre insatisfechas. Y cómo no percatarnos de la turbiedad de la mirada del director, que bucea en los trasteros de la realidad y las afueras de la conciencia humana, allí donde casi todo es posible. Allí donde el hombre es capaz de lo mejor y lo peor.

Dos de las tres películas de Lynch de los ochenta, Blue Velvet y The Elephant Man, están en mi galería de lo mejor del decenio. La otra, Dune, quizá se resienta en algunos momentos por su indecisión entre apostar más por la trama o por las “paranoias” estilísticas y filosóficas. Las tres, en todo caso, y siendo entre sí distintas, suponen miradas turbadoras, obsesivas y hasta subversivas del mundo en que vivimos. Un mundo que no descarta otros mundos (paralelos, futuros o “underground”). Un mundo que puede ser estrafalario, surrealista y peligroso si nos internamos en él. Un mundo que parecería el reverso de Lewis Carroll y su conejo blanco. Pero Alicia somos nosotros.

 

 

7.   JAMES L. BROOKS. Tiempo y sentimientos

 

El cine del norteamericano James L. Brooks nos enseña cómo evolucionan los sentimientos de las personas en el tiempo. Sus dos películas de los noventa, Al filo de la noticia y La fuerza del cariño, son portentosos recordatorios de lo que nos une como seres humanos, más allá de nuestras obvias diferencias de clase, cultura, etc.

Escribe el filósofo Javier Gomá, en Ingenuidad aprendida, que lo individual no es lo excéntrico sino la “experiencia común, general y normal de todo hombre en cuanto hombre”. El universal “vivir y envejecer”. Y ese es el tema de ambas películas de James L. Brooks, un director infravalorado que no duda en hacer uso de las emociones, la risa y el llanto, para vestir a unos personajes conmovedores y verosímiles. Nos reconocemos en sus rasgos más plenamente humanos.

James L. Brooks parece un clásico contemporáneo, aunque no sé lo quieran reconocer los críticos más académicos o underground. Yo diría que su cine bebe, por un lado, de clásicos americanos como Wilder, McCarey, Capra, Cukor, George Stevens o el Paul Newman director y, al mismo tiempo, el poso emotivo que nos transmite puede relacionarse con el cine de Ingmar Bergman. Además está el componente humorístico, muy presente en su cine, que rebaja el dolor de los dramas y relativiza los conflictos familiares. A veces los diálogos parecen de Woody Allen.

Un cine bello, sensible y de hermosa elocuencia, un cine basado en los gestos extraordinarios de infravalorados actores. El arte de James L. Brooks nos alegra el día y nos reconcilia, aunque suene a tópico de autoayuda, con nosotros mismos, más allá de nuestros defectos, complejos y mezquindades.

 

 

8.   DAVID CRONENBERG. Somos cuerpos

 

El director canadiense David Cronenberg es ya un “clásico” en estas entregas sobre directores favoritos. Aparece también como preferido mío de los noventa y en la primera década del siglo XXI. Durante los años ochenta dirigió cinco películas y ninguna de ellas es despreciable, ni siquiera del montón. Con Cronenberg me ocurre algo perturbador: no sé bien “realmente” por qué me gustan sus películas…

Son lentas, extrañamente realistas y van al grano sin adornos; retratan malestares de cuerpos y mentes e integran elementos sobrenaturales con toda naturalidad… Bien pensado, quizá sea esto último lo que más me fascine. La ausencia de estratosféricos efectos especiales y ese método veraz de enfocar lo que tenemos delante de las narices, aunque sea pringoso e inimaginable. Lo raro, lo peligroso y lo terrorífico se integran en la vida habitual de los personajes de Cronenberg con total facilidad, sin que apenas nos demos cuenta. Sus películas son distopías tecnológicas con elementos de ciencia-ficción y terror: ¿qué pasaría si…?

El tema del cine de Cronenberg es el cuerpo: tullido, sufriente, preso de perturbaciones visibles o invisibles, contenedor de capacidades sobrehumanas que convierten al hombre en superhombre… Hay pesimismo y zozobra existencial en el cine de Cronenberg. En la angustiosa La mosca, su mejor película de los ochenta, el científico obsesionado termina por no controlar su invento: su Hyde, su monstruo de Frankenstein, ¡él mismo! Aniquila sus posibilidades amorosas al transformarse en una mosca gigantesca. En la excelente Scanners, mi segunda predilecta, los cerebros explotan sin previo aviso. En la estupenda Videodrome, la televisión se convierte en extensión de la mente humana… Qué pesadilla.

Además de esas tres joyas, el director canadiense realizó otras dos películas notables, aunque estarían un pasito por detrás. Dead Ringers o Inseparables es para algunos cinéfilos una de las mayores obras de Cronenberg, pero para mí tiene un punto de “qualité” innecesaria. Y La zona muerta (adaptación de una novela de Stephen King), que retrata otro amor imposibilitado (tantos en Cronenberg) por una perturbación del cuerpo tras un accidente (¡y cinco años en coma!), se resiente un poco por la sobreactuación de los protagonistas.

Cronenberg escruta y analiza las mutaciones corporales. ¿Qué nos pasa? ¿Qué puede pasarnos? ¿Tiene la ciencia carta blanca en lo referente al progreso humano? ¿Tenemos control sobre nuestro cuerpo, nuestra mente? Son preguntas pertinentes que el cine punzante, aséptico y endemoniadamente preciso de este director nos pone sobre la superficie de la pantalla. Una lástima, en fin, que Cronenberg nunca haya sido capaz de construir una obra maestra. Tampoco en los ochenta, aunque se quedara cerca con la horripilante mosca humana de Jeff Goldblum.

 

 

9.   JAMES CAMERON. Spielbergeando kubrickianamente

 

Terminator, Aliens (el regreso) y Abyss son los títulos que, junto con la desternillante y jamás aburrida Piraña II: los vampiros del mar, dirigió el canadiense James Cameron durante la década de los ochenta. Posiblemente su período más fecundo hasta la fecha.

Las cuatro son de ciencia-ficción, aventuras, terror y peligros sobrenaturales. El hombre se enfrenta a fuerzas que van más allá de su racional comprensión. En las cuatro el Mal aparece con ropajes distintos: un desvarío tecnológico en forma de humanoide asesino, una terrorífica criatura del espacio exterior, otras horrorosas criaturas del mar y, también, la tontería humana durante la Guerra Fría (en Abyss, donde los aliens son los buenos de la película). Cameron es uno de los más ambiciosos creadores cinematográficos de las últimas décadas. Algunos dicen que ha sido un visionario, aunque quizás sea excesivo; en todo caso, la influencia de sus películas sobre otras del género ha sido indudable (por ejemplo, The Abyss pudo haber influido a Abrams y Perdidos).

Cameron se alía con un público joven sediento de peligros del “otro lado” y construye obras escasamente infantiles, nada fáciles, duras como el acero. Cameron es un Spielberg más áspero que asimila las ansias físicas, matemáticas y metafísicas de un Kubrick. Sus películas, con excepciones, son portentos narrativos, obras fundamentadas en el suspense (el peligro acecha non-stop). Sobrios espectáculos que discuten ideas como el progreso, el papel de la ciencia o el rol de la diplomacia a la hora de resolver contenciosos bélicos.

Sus películas, además, suelen ser enormes éxitos en taquilla. Terminator y Aliens arrasaron en su momento (no tanto Abyss). Vale la pena aquí recordar esta malévola cita de Billy Wilder: “Hacer una película para que gane el primer premio en un festival de Zagreb es un juego de niños; resulta mucho más difícil realizar un filme que sea un éxito internacional” (en El banquete de los genios, M. Hidalgo).

De las tres excelentes películas mencionadas, quizá me quedaría a día de hoy con Terminator, seguramente la más imperfecta y tosca, pero poseedora de gran vigor narrativo, una estupenda tensión atmosférica y una admirable austeridad dramática. Tanto Aliens, que no desmerece el primer Alien de Ridley Scott, como Abyss son también resultado de la búsqueda existencial de Cameron, dispuesto a confrontar a “los nuestros” con los otros (de otros tiempos y planetas) y poner en duda nuestras certezas.

Yo tampoco me perdería la muy irregular, sexy y casi paródica Piraña II, lo digo en serio.

 

 

10.       CLINT EASTWOOD. Aprendiendo a ser Eastwood

 

He visto las siete películas que dirigió Clint Eastwood durante los años ochenta; las siete están protagonizadas por él mismo. Nadie diría que es su mejor década. Me atrevería a apuntar que estaba aprendiendo a ser el Eastwood director que nos asombraría en los noventa y en el siglo XXI con películas eternas como Los puentes de Madison, Sin perdón, Mystic River, Million Dollar Baby y Gran Torino.

El jinete pálido es, a mi modo de ver, su mejor obra de los ochenta; casi una obra maestra y su mejor western con permiso de la monumental Unforgiven.

¿Qué caracteriza el cine de Eastwood en este período? Quizá su búsqueda, por un lado, de un cine más personal y despojado, como demuestra en la mencionada Pale Rider, la sensible y susurrante El aventurero de medianoche o la emotiva y compleja Bird, sobre la vida del genio del jazz (eso dicen) Charlie Parker. Son sus tres mejores películas del decenio, para mí en ese orden.

Por otro lado, Eastwood se basó en guiones más o menos aseados para componer obras infravaloradas pero que no están nada mal (las tengo recientes). Pensemos en la fantasía de “Cold War” Firefox (que incluye estupendas escenas de acción y suspense), el relajado y hawksiano seudo-western (como un western de atracciones) Bronco Billy o su puño de hierro dirigiéndose a sí mismo en el papel de Harry el Sucio en Impacto súbito, que, no siendo tan buena como la original de Don Siegel, está narrada con el vigor narrativo habitual de Eastwood. Es atractiva y también problemática su natural tendencia a poner en una balanza el individualismo americano y sus limitaciones y peligros (la violencia, la justicia, la seguridad).

Su peor logro del decenio quizá sea El sargento de hierro (Heartbreak Ridge), que no consigue conjugar un tono ni sentimental ni lo suficientemente divertido. Aun siendo una de las películas menos destacadas del Eastwood director (junto a The Rookie, de 1990), tampoco es nefasta.

Eastwood siempre nos deja una impronta de ambigua honradez y misógina decencia individual y una proclama a favor de las personas honestas, duras y descreídas de las grandes causas.  

 

 

(continúa en el siguiente artículo)