LOS MEJORES DIRECTORES DEL SIGLO XXI (2): Cerca del Paraíso

 

 

Andrew Sarris, en su libro revolucionario (ahora clásico) sobre el cine norteamericano (The American Cinema), dedicaba una sección llamada “The Far Side of Paradise” a aquellos directores a los que ni su indudable talento ni su probada insistencia les alcanzaban para ser integrantes de lo que Sarris denominó el Panteón.

 

Salvando todas las distancias (y pido disculpas a Sarris por tal atrevimiento), en este artículo me gustaría retomar su planteamiento y comentar, con brevedad, las obras de 11 excelentes directores del último decenio que, a mi modo de ver (nunca mejor dicho), no han llegado a ser tan brillantes o profundos como los incluidos en mi primera pieza: “Los mejores directores del siglo XXI: Autoridad proviene de autor…”.

 

En este sentido, quisiera englobarlos bajo el paraguas de “cerca del paraíso”, en el sentido de que no estarían lejos de los Eastwood, Haneke, Van Sant, Cronenberg, Woody Allen, Guédiguian, Almodóvar, los hermanos Dardenne o Eric Rohmer pero, por distintas razones (falta de continuidad, ciertas concesiones, pocas obras o algún golpe bajo), no los diviso a día de hoy (en mayo de 2010) en ese maravilloso paraíso que pueblan, con sus ideas, riesgo y hondura, los autores citados. En todo caso, se trata de directores magníficos, talentosos y magnéticos cuyo cine nos puede hacer más sabios y felices. Estos son:

 

 

 

1. ARNAUD DESPLECHIN

 

Sólo por dos películas, las insólitas e inimitables Reyes y reina (Rois et reine) y Un conte de Noël (Un cuento de Navidad), el francés Arnaud Desplechin ya habría hecho méritos más que suficientes para figurar en cualquier lista de los cineastas más estimulantes del último decenio. Lo increíble, lo que “descoloca” del cine de Desplechin es que uno no sabe nunca qué pensar, ni durante ni después de haber asistido a una película suya: una experiencia sensorial, emocionante e inspiradora. Un cine sobre el malestar vital y la dificultad de las relaciones fluidas… temas eternos pero mirados desde otra perspectiva. Desplechin posee tanto talento que cada secuencia, cada escena, cada simple plano de su cine se convierte en un acontecimiento: una amalgama de riqueza dramática, potencia metafórica, capricho de “enfant terrible” y análisis familiar.

 

Al igual que su actor fetiche, el sobresaliente Mathieu Amalric (para mí, el mejor actor del siglo XXI), las imágenes y palabras de Un cuento de Navidad y Reyes y reina derrochan tanta arrogancia como sociología, tanto clasicismo como reescritura. Sentados ante un film de este genio cinematográfico, todo es imprevisible: los accesos godardianos de Desplechin (un cine muy consciente de sí mismo) se combinan con instantes de emoción y crueldad torrenciales. Las confesiones patéticas y los comportamientos más egoístas tienen lugar en un espacio elegantemente construido por Desplechin y sus colaboradores… Pero, de pronto, Amalric se pone a bailar o se emborracha; repentinamente el niño dice lo que no debería decir y Desplechin coloca la cámara donde nadie la habría imaginado. Y el argumento clásico se convierte en impura subversión.

 

El cine de Desplechin es algo así como colocar al rapero Eminem a darle la réplica a Bette Davis. Algo perturbador: cine arrítmico y distanciador, contra las expectativas, deconstructivo pero respetuoso del espacio visual y de la inteligencia del espectador que aún cree en la ficción. Un cine que me recuerda el talento literario del Premio Nobel J. M. Coetzee quien, en su libro Diary of a Bad Year, también nos sorprende a cada página, alternando (en página dividida en secciones) ensayismo lúcido e irreverente (“strong opinions”) con una narración muy de “culebrón” en torno a la seducción de un veterano y sesudo escritor solitario por parte de una vulgar tía buena. Así es el cine de Desplechin: de opiniones poderosas, melodrama sexual e impredecible fragmentación narrativa.

 

 

 

2. GIANNI AMELIO

 

Tras una exitosa trayectoria en los años noventa (Lamerica, Così Ridevano, etc.), en los últimos tiempos poco caso se le está haciendo al italiano Gianni Amelio. Los distribuidores y exhibidores lo desprecian. Muchos críticos se lo meriendan en dos líneas. Y una mayoría de espectadores sospechan que Amelio es el lateral izquierdo de la Juventus de Turín…

 

Dos películas que he tenido ocasión de ver, Las llaves de casa (Le chiavi di casa) y La estrella ausente (La stella che non c’è), me han causado una honda impresión. Narraciones lentas en las que parece que nada “exciting” va a suceder. Y es verdad: nada alucinante sucede. Pero la emoción, sin desbordarse en ningún momento, está a flor de piel. Amelio (en la lejana estela de Rossellini u Olmi) cuida su cine y lo convierte en arte de la conciencia (como lo es, de otra manera, el del francés Cantet). El bueno de Amelio elabora su cine a través de planos demorados y personajes que se plantean las decisiones del presente; personas perplejas ante la vida y sus milagros, personas pacíficas que buscan un camino de perfección moral. Sin darse importancia.

 

Cine de aprendizaje, bondad y estremecimiento espiritual; y no estoy siendo pedante (pedante es el cine de Lars Von Trier). El cine de Amelio, como el protagonista de La estrella ausente, intenta cumplir con un deber ético: el del trabajo bien hecho. Un deber que, más que con una finalidad triunfal (la de eslóganes irresponsables como “hasta la victoria siempre”), tiene que ver con una búsqueda desinteresada o, quizá, que sólo le interesa a la conciencia: que se quedará más tranquila sólo si el cuerpo que la hospeda hace lo que tiene que hacer. El cine de Amelio está más allá del placer o del dolor: está en el meollo existencial de la responsabilidad. Cine sobrio, pudoroso, humanista: hay que ponerse a la medida de la gente, a la que Amelio ni ningunea ni parodia, ni beatifica ni edulcora. La medida del entendimiento. Tanto Las llaves de casa como La estrella ausente son filmes misteriosos, pues en los pliegues de su paciencia dolorosa y su sufrida deriva, adivinamos que, pese a todos los disparates de la Historia, los seres humanos aún servimos para algo más que comer, dormir y trabajar. Somos capaces, por ejemplo, de sacrificarnos y renunciar a las palomitas de maíz.

 

 

 

3. MARTIN SCORSESE

 

Sin saber yo nada de toros ni toreros, me llamó la atención hace unas semanas (en febrero de 2010, El País) una crónica taurina firmada por A. Lorca en la que éste argumentaba: “Y los toreros, dueños de todos los trucos inventados para encandilar a un público festivo al que había que dar un cursillo acelerado de tauromaquia antes de que su jolgorio acabe con la fiesta…”. No creo exagerado afirmar que ningún cineasta está más capacitado para el arte cinematográfico que el norteamericano Scorsese. Si no lo incluí en el previo artículo sobre mi “canon” del siglo XXI fue porque me pareció que, pese a su innegable talento para crear atmósferas turbias y para construir imponentes orquestaciones de movimiento agresivo, Scorsese ha caído en ocasiones en un cierto esteticismo comercialoide. Incluso ante la (a ratos) deslumbrante Infiltrados (The Departed), tengo la sensación de que Scorsese se podría haber ahorrado algo de testosterona masculina y podría haber prescindido de varios trucos (de guión y montaje) destinados a acrecentar la excitación del público. Con el fin de profundizar más e impactar menos.

 

Pero hay que tomar a Scorsese por lo que es: un cineasta de raza muy apegado a la Historia y las historias, y cuyas películas suponen siempre (a posteriori, antes no da tiempo a pensar) una reflexión sobre el Mal, la violencia y las obsesiones. Scorsese es capaz de capturar la atención tanto del público festivo más permeable a los trucos de baja calaña (como venía a sugerir Lorca) como de los cinéfilos abiertos y pasionales, aún no del todo atragantados por las modas formalistas que intentan conservar el cine en formol. A este respecto, que muchos críticos avezados prefieran el cine desenchufado, ensimismado y zumbón de un Wes Anderson o un Michel Gondry antes que la potencia controvertida y arrasadora (aun con sus rémoras) de Martin Scorsese se antoja algo bastante sospechoso y nada tranquilizador.

 

Sin haber visto sus documentales musicales (“mea culpa”), sostengo sin rubor que tanto la desmesura sin equilibrio de Gangs of New York como el ritmo sin tregua (hithcockiano y moral) del espeluznante “thriller” Shutter Island son hazañas dignas de un autor que, más allá de los peajes que le tenga que rendir a la Industria, es dueño de su destino y, lo que es mejor para nosotros, está en una forma espléndida. Porque encandilar a los demás, por otro lado, no es tarea tan sencilla como dicen.

 

 

 

4. LAURENT CANTET

 

Un cine acerca del empleo del tiempo entre cuatro paredes. Un cine en torno a los recursos humanos: personas como mercancías al servicio de los negocios y los clientes. El francés Laurent Cantet, sin duda uno de los grandes descubrimientos de este siglo, realiza un cine crítico e indócil que, no obstante, es tan accesible como el de Luc Besson y, por si fuese poco, tiene sustancia… ¿Qué mas se puede pedir? La identificación con los personajes y sus problemas es perfectamente posible. Son personas como tú y como yo: su mundo es el mundo social. Un cine sobre cómo las apariencias engañan: un marido satisfecho, un hijo con un brillante currículum, etc. Y sobre realidades: la ocultación, el miedo, la paranoia, el humillante disimulo, la explotación. Un cine sobre gente que mira: alumnos o turistas blancas; un cine sobre gente que es mirada: un profesor o un negro de Haití.

 

Desde que surgiera como una flecha progresista y penetrante en 1999 gracias a la afilada Recursos humanos (Ressources humaines), Cantet no ha repetido esquema ni protagonistas pero, a cambio, siempre nos ha ofrecido asideros cinematográficos reconocibles a partir de cuestiones sociales de la máxima relevancia. Así, mientras que El empleo del tiempo (L’emploi du temps) era una parábola sobre el fracaso, la masculinidad y la deshumanización del trabajo, en Hacia el sur (Vers le sud) Cantet escarbaba con sutileza en dicotomías temibles como Occidente/ Tercer Mundo, blanco/ negro, hombre/ mujer, el que paga/ el que es pagado. Hasta llegar a su última obra hasta la fecha, la excepcional La clase (Entre les murs), donde con un sentido armónico y complejo de lo documental, el realizador francés nos convida a una elaborada y, sólo en apariencia, espontánea reflexión sobre la educación y la adolescencia, el papel del profesor y el mundo multiétnico en que vivimos. ¿Son la autoridad y la tolerancia “valores” suficientes?

 

Sin fiereza ni adornos, con sobriedad, enigma y poso existencial (¿qué hacemos aquí?), Cantet desnuda a sus personajes en situaciones tirantes e inesperadas. Es un cine de imagen diáfana, compromiso cívico, análisis social y moraleja esquiva. Hay que apostar por Laurent Cantet: disfrutemos con su cine de formas limpias y fondo ético; siempre entretenido, por otro lado. Y no nos olvidemos, tras cada película suya, de buscar a un amigo con quien debatir los conflictos que se han puesto sobre la mesa. Saldremos ganando todos. Buen provecho.

 

 

 

5. MIKE LEIGH

 

Los directores británicos (e irlandeses) hace tiempo que no están de moda. Se les ve como: 1) solemnes autores-autores tipo Peter Greenaway o Terence Davies, con más ínfulas y subvenciones que imágenes imperecederas y espectadores; 2) señores más o menos convencionales (o seudo-yanquis) que acaban por no interesar a los críticos, que despachan sus filmes con etiquetas como “cine social” o “comedia británica” y cambian de canal. Pero, ¿por qué no habría yo de rendir tributo a Mike Leigh, por quien siento simpatía y admiración desde hace años? ¿Por qué no reconocer que, desde los noventa, con obras como la turbadora Indefenso (Naked) o la aguda Secretos y mentiras (Secrets and Lies), me ha parecido superior a los estimables Stephen Frears o Ken Loach, más sólido y capaz que los habilidosos Jim Sheridan y Neil Jordan y, en suma, uno de los cineastas más interesantes del cine en que vivimos?

 

A Leigh no es tan fácil apresarlo entre garras académicas y luego echarse a dormir o a hacer haikus. En los últimos años, en fin, al menos tres de sus trabajos han sido de notable alto. Empezando, cronológicamente, por la estupenda, y de título significativo, Todo o nada (All or Nothing), obra existencialista pero anclada en una realidad social concreta: la ciudad y sus suburbios, los padres despistados y sin medios y los adolescentes en chándal y con miedos. Y siguiendo por la excelente El secreto de Vera Drake (Vera Drake), un drama social y humano rodado con una sutileza a prueba de bombas (campo que sí domina, claro, Paul Greengrass). Leigh sabe ofrecernos sabias toneladas de cine adulto, construido con parsimonia y elegancia en torno a conflictos enraizados en la realidad histórica, económica y cultural del Reino Unido.

 

Además, cuando Leigh se pone más ligero y gentil, también da en el clavo: Happy: un cuento sobre la felicidad (Happy-Go-Lucky) es una comedia amable e imperfecta, bonita y cruel que hace tanto reír como pensar (¿qué es la felicidad?); y que me gusta ver como una especie de curioso y divertido reverso de la terrible Juegos secretos (Little Children, T. Field). Pese a las bromas, Mike Leigh se merece que nos lo tomemos en serio: en todas sus películas, independientemente del tono, la época o el género, nos está hablando con franqueza, discernimiento, talante abierto y sobriedad del mundo inmediato (y occidental) en que vivimos. Sí, también tú.

 

 

 

6. WERNER HERZOG

 

Aunque no he visto varias de las últimas obras de Werner Herzog, me bastan tres de las películas dirigidas por este trotamundos alemán en los últimos diez años para considerarlo uno de los grandes: muy cerca del paraíso. No obstante, no faltan los críticos reputados y los experimentados cinéfilos que, desde hace un cuarto de siglo, han dado por muerto “artísticamente” al autor de las emblemáticas Aguirre, la cólera de Dios (1972), El enigma de Gaspar Hauser (1974), Stroszek (1977) o Fitzcarraldo (1982). Pero, la verdad, visto lo visto, este modesto aficionado que aquí escribe se atreve a asegurarles que… ¡este muerto está muy vivo!

 

Tanto en el documental, al que se ha aficionado en los últimos lustros, como en ficciones corrosivas como Teniente corrupto (The Bad Lieutenant: Port of Call-New Orleans), Herzog ha seguido en la brecha sin apartarse un milímetro de sus preocupaciones de siempre (con la excepción del documental La rueda del tiempo, más bien insulso). Hombres en los márgenes de la cordura, en los bordes de la civilización, en el límite de la moral y de lo meramente humano… Hombres reales como el protagonista de la insólita Grizzly Man, que pasó varios meses al año viviendo entre osos pardos. Hombres auténticos como los que se encuentra Herzog en su viaje a la Antártida en la estimable Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the End of the World). Y hombres, también, ficticios como el teniente cínico, brutal pero triunfador que interpreta Nicolas Cage en la desalmada y casi nihilista Teniente corrupto.

 

El talento turbio de Herzog es innegociable. Su capacidad para capturar lo raro, alucinante o demencial no deja de sorprenderme. Como el teniente McDonagh (Cage) y sus psicotrópicas visiones de peces y reptiles. Como la grabación de la muerte “en directo” del protagonista de Grizzly Man, que Herzog tiene la astucia de no mostrarnos. Como esa imagen inabordable, en Encuentros en el fin del mundo, en la que vemos a un pingüino apartándose de su grupo y optando por una ruta en solitario, sobre el hielo eterno del Polo Sur, un viaje sin retorno… Ese pingüino loco o demasiado cuerdo podría servir como metáfora de todos los personajes que continúa construyendo o captando el inmenso Werner Herzog. Metáfora, acaso, del propio autor alemán, que ya no es ningún chiquillo. Taxista, por favor, siga a ese pingüino.

 

 

 

7. JOSÉ LUIS GARCI

 

Quizá el caso más pasmoso de autor cinematográfico infravalorado que se me ocurre en la actualidad. Cuando, a partir de mediados de los noventa (con las bellas Canción de cuna y La herida luminosa), Garci dejó a un lado las películas más sociológicas y de género (nada despreciables, por cierto), comenzó su largo calvario frente al público español. ¿Por qué cada vez gusta menos el cine de Garci? O, dicho de otro modo: ¿por qué da la impresión de que películas como Historia de un beso o Tiovivo c. 1950 ya sólo interesan a señoras de la alta burguesía madrileña?

 

No se me cae ningún anillo al reivindicarle, al contrario: es un placer poder descubrirles (escribo aquí para el cinéfilo despistado) a este ya veterano director español que, durante el primer decenio del siglo XXI, ha realizado nada menos que seis largometrajes. Ningún autor español contemporáneo (¿Almodóvar?) podría presumir de aunar cantidad con (¡lo diré!) calidad: combinar consistencia estilística con un mundo propio y reconocible en todos sus filmes. Al menos tres de esas obras (You’re the One: una historia de entonces, Tiovivo c. 1950 y Luz de domingo) me parecen sutiles y fluidas muestras del talento peculiar de Garci: un autor tan fuera de onda de lo que “se vende” hoy día que es como si pretendiese, justamente, definirse por cualidades cinematográficas que están en desuso. ¿Cuáles?

 

Pues por ejemplo: a) un drama que no se explota en tanto que “drama”; b) una fluidez de la cámara, puesta en escena y montaje que se dirían casi ophülsianos (del gran Max Ophüls); c) una tendencia tolerante a dejar que los personajes expliquen sus razones y sentimientos; y d) un sentido clásico de la narración cinematográfica que, no obstante (como sucedía en todos los filmes de John Ford), se permite abundantes momentos de relajación humorística, digresión cortés y epifanía emocional. Y aunque Historia de un beso, Ninette o Sangre de mayo no estén, seguramente, a la altura de las otras mencionadas (por razones variadas que no puedo desarrollar aquí), son enteramente recomendables: nos veremos inmersos en un cine pausado, pudoroso, cinéfilo, transigente y siempre extraordinariamente elaborado gracias a equipos técnicos de postín (Gil Parrondo, Julián Mateos,  Pérez Cubero…). Las historias “de entonces” de Garci son, qué curioso, las de siempre.

 

 

 

8. CLAUDE CHABROL

 

Me relamo de gusto tras cualquier Chabrol. Todas sus obras me parecen casi iguales: magníficas (aunque ninguna obra maestra), pérfidas, sutiles, desalmadas. Es uno de los realizadores que, tras medio siglo tras la cámara, menos ha cambiado. Los personajes chabrolianos no entienden de solidaridades ni de idealismos: sólo la idiosincrasia personal y el interés por lo material (lo que se puede tocar) mueven el mundo: sea un Louis Vuitton o una sabrosa pierna. El placer y la preservación propios de la comida, el sexo, el poder, el dinero; mejor insatisfecho con uno mismo que estable y con cara de eunuco. ¿Cómo no recordar ahora que, en Las ciervas (Les biches), rodada en 1968 mientras otros buscaban la playa bajo los adoquines, Chabrol mostraba ya un absoluto desdén no sólo por la revolución sino por cualquier inviable solemnidad, católico sacrificio o estado del bienestar? Chabrol estuvo y está más cerca de La grande bouffe de Marco Ferreri que del “fin del cine” de Godard.

 

Las películas de Chabrol del último decenio siguen siendo, gracias al Diablo,  parecidas entre sí y similares a las previas. Gracias por el chocolate (Merci pour le chocolat), La flor del mal (La fleur du mal), Borrachera de poder (L’ivresse du pouvoir) o La mujer cortada en dos (La fille coupée en deux) son caras de la misma moneda: parábolas elegantes, teatrales y crueles sobre el discreto desencanto de la aburrida burguesía francesa.

 

Seguramente sea Chabrol el cineasta francés de su generación con los pies más en la tierra y las manos mejor metidas en los bolsillos. No creo que se haya hecho nunca ilusiones: eso de “cambiar el mundo a través del cine” le sonará a cuento para niños. Su cine es de panzudos fantasmas y criminales rupturas, inocentes de sucias manos y ceremoniales carnicerías. Chabrol es un Hitchcock que no asesina con veneno (pese a Merci pour le chocolat) sino con cuchillo y por la espalda. El crimen chabroliano (distinguido, vicioso y eterno) es un acto de venganza caprichoso, capilar, sádico, frívolo. Casi todo en Chabrol es toma y daca, sátira y erotismo: nadie es inocente mientras no se demuestre lo contrario. Impera la avaricia, la codicia, la lujuria, la pereza, la gula. Así visto, lamento que no fuese Claude Chabrol el director de la fincheriana Seven: Brad Pitt y Morgan Freeman aún estarían relamiéndose de gusto.

 

 

 

9. JUAN JOSÉ CAMPANELLA

 

Compruebo en la edición digital de la revista cinematográfica argentina El amante que el promedio que consigue El secreto de sus ojos, tras las calificaciones de unos veinte redactores, es de apenas un 6,5 (http://www.elamante.com/content/view/2305/66/). Y si entiendo bien el artículo de Leonardo M. D’Espósito, “Una mala excusa” (http://www.elamante.com/content/view/2511/66/), parecería que el éxito de público de El secreto de sus ojos ha sido una noticia nefasta (al menos, para el cine argentino), pues supondría el triunfo del mero cine “de entretenimiento” frente a otro cine de “arte”.

 

Uno pensaba que tales dicotomías, herederas (como mínimo) de posturas estructuralistas de hace decenios, estaba más bien superadas. Por mi parte, no albergo dudas acerca de los méritos artísticos del cine de Campanella. En lo que va de siglo, pocos directores han conseguido llevar a la práctica un cine más reconocible a la par que emotivo, humano y elegante. No creo que sea un pecado cuidar los aspectos técnicos (fotografía, guión, ambientación, etc.) del arte cinematográfico. ¿Tendría que parecernos más “artística”, en fin, El abrazo partido (Daniel Burman), por mencionar una película de favorable pronunciamiento crítico y, en lo que a mí respecta, poco más que un habilidoso trasvase a la pantalla de estrategias de cómic quejumbroso (un seudo-Kevin Smith) y de informalidad impostada y “cool”? Permítanme dudarlo.

 

Campanella no pretende inventar nada pero tampoco nos vende la moto. Desde la revelación que supuso El mismo amor, la misma lluvia (1999), seguida de la irresistible El hijo de la novia (2001), la más imperfecta La Luna de Avellaneda (2004) y, finalmente, El secreto de sus ojos (2009), Campanella ha sabido conjugar sabiamente el melodrama de pareja (encuentros, desencuentros) con la recreación crítica pero comprensiva de una porción de la Argentina contemporánea. Su cine, muy elaborado y de factura clásica (a veces algo artificiosa), a medio camino entre lo humorístico (y picaresco) y lo sentimental, tiene mucho más que ver con clásicos de Hollywood como Leo McCarey (en la ligereza y el sentimiento) o Billy Wilder (el humor ácido y cómplice) que con astros supuestamente rompedores del siglo XXI. Con humildad, pregunto: ¿Es tan raro que muchos cinéfilos prefiramos un cine sólido, vigoroso, entusiasta y bello como El secreto de sus ojos antes que la estética y gélida quietud (diría que autocomplaciente) de, qué sé yo, Goodbye, Dragon Inn (Ming-Liang) o La soledad (Rosales)?

 

 

 

10. JAFAR PANAHI

 

Descubrí el cine del iraní Jafar Panahi hace más o menos un lustro gracias a la excelente El globo blanco (Badkonake Sefid), de 1995. De los últimos años, tanto El círculo (Dayereh) como Fuera de juego (Offside) me han llamado la atención por al menos tres razones: a) la sobria humildad con la que retrata a sus nada altivas protagonistas; b) la sutileza con la que representa porciones de realidad de su país a través de tramas sencillas y esenciales; y c) por la potencia metafórica de sus historias, basadas en las pequeñas odiseas por las que pasan algunos personajes a fin de alcanzar sus muy modestos objetivos… Ay, Irán.

 

Tanto las mujeres aficionadas al fútbol que pueblan la divertida y sentida Offside como las razonables chicas que intentan superar los círculos viciosos (masculinos, burocráticos y fundamentalistas) de El círculo son admirables exponentes de un cine iraní que se inspira en el neorrealismo italiano para lograr sus loables propósitos. Mientras que el gigante Kiarostami se ha ido haciendo más hermético, formalista y esquivo (Ten), otros iraníes como Samira Makhmalbaf (La manzana, La pizarra, A las cinco de la tarde…) o el propio Panahi han optado, desde la sencillez documental, por una dulce universalidad comprensible en todos los puntos del globo (como, en cierta forma, ha sucedido también en los últimos años con el cine rumano).

 

Resulta especialmente hiriente que alguien que dirige un cine tan cómplice, pacífico y limpio como el iraní Jafar Panahi haya sido detenido en marzo de 2010, en su país, por “crímenes sin especificar”. Pero el cine de Panahi no ha de defenderse, compasivamente,  por ser el de alguien que ahora mismo no goza de libertad: películas como las mencionadas se defienden por sí mismas. Panahi es tan capaz de enhebrar momentos cómicos como de construir otros portadores de una hondura extraña, cautivadora y frustrante. No es posible olvidarse de las magníficas mujeres que aparecen en los filmes de Panahi (similares a las de la dibujante y escritora Marjane Satrapi, autora de Persépolis o Bordados): esas mujeres que, sin estar al borde de un ataque de nervios, lo único que quieren es que las escuchen y valoren por lo que son; o esas otras que se emocionan y nos emocionan celebrando la clasificación de su selección para el Mundial de fútbol. No las miremos por encima del hombro, del hombre.

 

 

 

11. ANG LEE

 

Tras una extraordinaria década de los noventa, en la que firmó obras espléndidas como El banquete de bodas (Xi yan), Comer, beber, amar (Yi shi nan nu) y La tormenta de hielo (The Ice Storm), consagrándose como uno de los grandes del planeta cinematográfico, el nuevo siglo tampoco le ha sentado mal a Ang Lee. Sus viajes de ida y vuelta entre su país y Hollywood han tenido un cierto sesgo irregular. No es cuestión de despreciar Hulk, su pausada visión de uno de los personajes de cómic más famosos, pero tampoco se merece un pedestal. Tigre y dragón (Wo hu cang long) sí supuso un agradable acierto, abriendo el camino para que el astuto Yimou, entre otros, volviera su mirada a un subgénero que parecía anticuado. Con Tigre y dragón Lee demostraba que las aventuras y el romance podían ser estéticamente modernos y plásticos: la influencia de las peleas “etéreas” y magníficas de Matrix comenzó a causar estragos. En el caso de Ang Lee, para bien.

 

Pero en este decenio, son dos obras más recientes, Brokeback Mountain y Deseo, peligro (Se, jie), las que han devuelto a Lee a la primera línea de playa: un territorio común de lujuria (“lust”) y precaución (“caution”) que hacen de ambas películas joyas del cine de sentimientos matizados. Lee demostraba que sabía adaptarse a tonos diferentes: pues mientras en su western revisionista de amor entre gays el director taiwanés optaba por la sugerencia indirecta y la discreción erótica, en Deseo, peligro nos enseñaba que era también capaz de integrar escenas tórridas en un contexto histórico absolutamente distinto.

 

Este carácter versátil de Ang Lee es el que a veces nos lo hace sospechoso de “autoría líquida”, es decir, de polivalencia sin enorme personalidad. Sin embargo, es la complejidad dramática de estas películas la que nos convence de que estamos ante uno de los grandes. Los personajes de Lee se debaten entre las apariencias y sus verdaderas emociones, teniendo en ocasiones que elegir, con gran dolor, lo que les resulta menos instintivo. Estamos ante un director eficaz cuando rueda películas pequeñas y competente cuando obtiene los favores de la Industria y realiza encargos más ambiciosos. Todo lo hace bien Ang Lee, aunque sería una pena que en este proceso abarcador perdiera algo de su antigua autonomía a la hora de descifrar conflictos personales y sociales. Veremos.

 

 

 

Terminaré la pieza admitiendo mis profundas limitaciones (lo que explicará, por supuesto, las abundantes ausencias) y mis dudas respecto de otros directores sin duda formidables que no han tenido cabida en este artículo. Quizá porque no he visto de ellos lo suficiente para tener opinión formada, o bien (según mi gusto, conocimiento y rigor) porque han sido algo inconsistentes, dando una de cal y otra de arena o perdiendo fuelle durante el decenio. Todos ellos tienen en su haber, sin embargo, al menos una película que me ha sorprendido o enamorado o, como mínimo, dos o tres obras estupendas. Nombraré, pues, a algunos de este “tercer” grupo:

 

Los norteamericanos Paul. T. Anderson, T. Field, Fincher, Jarmusch, Jarecki, Lumet, Sofia Coppola, Lynch, Payne, Aronofsky, Schnabel, Michael Moore o Haynes; franceses como Jacques Audiard, Godard, Klotz, Assayas, Achache, Tavernier, Barratier y Jean Becker; el chino Kar-Wai; canadienses como Arcand y Egoyan; los japoneses Kore-eda y Kitano; el australiano Weir; españoles como Guerín, Recha, Monzón, Urbizu o Icíar Bollaín; el holandés Verhoeven; rusos como Balabanov o Sokurov; italianos como Olmi, Garrone o Moretti; el argentino Aristarain; el turco Ceylan; el finés Aki Kaurismäki; los mexicanos Ripstein y Reygadas; el polaco Niewolski; los británicos Andrea Arnold, McDonagh y Loach; el palestino Abu-Assad; el sudafricano Blomkamp; el irlandés Abrahamson; los austríacos Seidl y Glawogger; el rumano Mungiu; los coreanos Joon-Ho y Ki-Duk; alemanes como Hirschbiegel, Von Donnnersmarck, Wenders o Akin; iraníes como Kiarostami, Payami y Makhmalbaf. Gracias a todos.

 

 

 

(Mayo de 2010)